Бога жалко!

«Бога жалко,- говорит Алеше Дмитрий Карамазов накануне суда. - Без бога-то и без будущей жизни, стало быть, всё позволено, всё можно делать?»

Взяв в соавторы Достоевского Сергей Женовач и Александр Боровский обращают внимание общества на нравственное состояние нации. Мы все знаем: оно катастрофично.

Спектакль называется «Брат Иван Федорович», это часть четвертая, книга одиннадцатая романа «Братья Карамазовы». Восемь диалогов предстают перед зрителем как некое целое, как   драма, в которой тема нравственных исканий связала персонажей нерасторжимо. Чувство композиции, литературной и сценической, безупречно.

Всё происходит на авансцене: как бывает в судах, балюстрадой отгорожены скамьи для слушателей, заинтересованных в деле. Основная часть сцены затемнена до самого финала, по ходу действия она служит как бы и церковью, можно предположить, что там, в глубине, в темноте - образ, к которому персонажи обращают свои мольбы. Появляясь, они выбирают себе место на скамьях и садятся спиной к зрителям, вместе будем слушать, постигать. Формальный прием этот тоже помогает скрепить диалоги, как бы дает время персонажам додумать кое-что про себя в связи с убийством, которое всех касается, артистам помогает по театральному накопить напряжение до того как луч света вытащит каждого на первый план.

Вот Лиза резко ухватила Алешу: «Я знаю, что вы спешите в острог, а вас задержала мама…» Это точно, только что мадам Хохлакова, не переводя дыхания, убеждала его, что «умрет, просто умрет», если он не разузнает для неё, что между  Lise и Иваном Федоровичем. «Почему вы узнали?» - спросил Алёша Лизу. – «Я подслушивала. Чего вы на меня уставились? Хочу подслушивать и подслушиваю, ничего тут нет дурного».

Всё в спектакле продумано, ирония артистична, мизансцены на крепких смысловых и фабульных скрепах, диалоги врастают один в другой. Костюмы решены в едином стиле: черные одежды, разного меха воротники и шапки одним штрихом обозначают аристократизм или монашескую скромность, а красивые женские шляпки прямо таки как отпечатки характера их владелиц. Александр Боровский задумал сложный колорит: черное на черном и только направленный свет, вроде живописи средствами графики; задумал и осуществил благодаря соучастию в замысле художника по свету Дамира Исмагилова.

Актеры и герои Достоевского, кажется, полные ровесники, и тем и другим пора определяться в вопросах нравственности, хочешь – не хочешь, жизнь заставляет. И это так естественно, просто, органично получается. Не всегда они о святом говорят, кому-то хочется «дом зажечь», и почему-то бывают «минуты, когда люди любят преступление». Идея вседозволенности увлекает нестойкие сердца. Однако, то ли потому, что «все настоящие русские люди философы», то ли ещё почему, но в сущности все диалоги «между четырех глаз» о главном – о жизни и смерти, о преступлении и наказании, о вере и безверии – и все они отличаются напряженной нервной исповедальностью, точно герои ищут оправдания собственной жизни, своих поступков и мыслей. Грушенька твердит, что это она «кругом виновата», Дмитрий, не будучи виновным, говорит о долге принять наказание; Иван прозревший мрак души своей, мучительно сражается с чёртом.

Все артисты так хороши, что не могу поставить их фамилии в скобках рядом с действующими лицами.

Александр Прошин, светлый юноша с тихим голосом, сосредоточенный, умный, умеющий слушать, играет Алёшу с подлинной верой в христианские заповеди; весь первый акт он на сцене – всем нужен, у всех в доверии, «божий человек».

Игорь Лизенгевич и внешне и внутренней организацией, нервностью, бледностью попадает в роль Ивана Федоровича, а его диалоги-сражения с чёртом просто поразительны. Он и хозяин, и жертва, поминутно помнит, что этот мелкий бес лишь плод его воображения, и взрывается-сдается: «Пошел вон!» - не уходит, тоже в своем праве.

Игорь Обласов, наделенный актерским обаянием и буйным темпераментом, как будто приглушает сам себя в роли Мити, ведь его герой понимает, суд не может быть для него справедливым.

Ольга Озоллапиня, не теряя изящества своей манеры, иронично, с азартом играет наивную, деятельную и глупую г-жу Хохлакову.

Мария Курденевич мастерски держит зал; с тонким юмором создает противоречивый характер Лизы, вздорной капризной неглупой молодой девицы.

Мария Шашлова очень интересная, новая Грушенька, легкая, нервная, эмоционально возбудимая, вызывающая симпатию. Её «страшно подумать, что завтра будет» задает тон спектаклю. Она играет летящую, стремительную Грушеньку, но чтобы все видели, что прежней ветрености в ней не осталось и следа. Говорит быстро, сама себя перебивая, поминутно восклицая «Алеша! Алеша!», так что её волнение становится похожим на трагическое предчувствие.

Катерина Васильева, хотя не надолго появляется на сцене, успевает представить свою героиню Катерину Ивановну надменной, элегантной и очень беспокойной.

Сергей Аброскин - яркая индивидуальность, внешность, голос его полны    загадки. До чего неожиданный Смердяков, какая там падучая, на вид просто здоровяк, а жалок, потому что духом слаб. Уверенным тоном подробно описывает он, как убил, объявляет виновным Ивана, да ещё и успокаивает: «не бойся», «чего испугался». Но рассказывая об убийстве старика Карамазова, он сознает свое преступление и уходит от Ивана, приняв решение... Смердяков повесился, Иван умер – суд совести свершился до суда.

Сергей Качанов – мастер, не случайно ему доверена роль Гостя Ивана Федоровича. Его чёрт умен, хитер и опытен, чувствует своё старшинство; лихо, изобретательно, вполне реалистично ведет себя в сугубо фантастических сценах - спорит, наступает, насмехается…

В новом спектакле по Достоевскому самое главное не просто ансамбль (он, как всегда, замечательный), а то, что все вместе и каждый в отдельности предельно ясно понимают, что и зачем они делают. Для этого есть хорошее слово – зрелость.  

Авторы спектакля выдвигают нравственные критерии как главные в жизни людей. Человеку надо знать, в каких отношениях он с собственной совестью, а не с установленными вчера «корпоративными правилами». Многое, как видно, писал Достоевский для нас сегодняшних. Пора вникать, следуя театральными тропами.

…Всё началось накануне суда и закончилось в вечер перед судом. Самого суда нет, нет ни судей, ни присяжных заседателей, на сцене олицетворение суда: стол, стулья в лучах света и огромность мрачного, холодного, бездушного пространства. Сцена вышла из затемнения, и это был эмоциональный нокаут: завершился спектакль немой безлюдной сценой, трагическим видением завтрашнего дня. Сугубо театрально, образно, многозначно по смыслу. Да, Бога жалко, когда все дозволено.

PS. У Сергея Женовача особый темперамент, закрытый, вроде двигателя внутреннего сгорания. Пламя не видно, но костер пылает, и тепло его достается всем. Кто сегодня, скажите, думает серьезно о наших проблемах, кто хотя бы знает, в чем их суть? Это удел Художника. Рублева с его «Троицей», Достоевского (всего), Пастернака с «Доктором Живаго», Тарковского (всего), Абуладзе с «Покаянием», Германа с фильмами «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!», Додина с «Братьями…» и «Бесами». В этот исключительный ряд встает сегодня и Женовач - режиссер, педагог, просветитель.

Эстетическая и этическая программа созданной им Студии театрального искусства (репертуар, молодая труппа, свой зритель) сделали в начале ХХ1 века новый театральный адрес – улица Станиславского, 21 - самым главным на карте искусств. Такое не бывает случайно: и место святое (в клубе золотоканительной фабрики Алексеева шли первые режиссерские пробы Станиславского), и само театральное здание, фасад, интерьеры с любовью и талантом воссозданные сценографом Александром Боровским, и всё пространство вокруг, им же придуманное (вишневый сад, березки), красотой и ухоженностью свидетельствуют о памяти, преданности, чистоте замысла. Словно ух «общедоступного художественного театра» перекочевал из Камергерского в район Таганки, заманили его Женовач и Боровский.

Есть и третий человек, без которого это московское чудо не состоялось бы, его зовут Сергей Гордеев. Мне известно, что он занимался настоящим (первым) нашим авангардом и много сделал полезного, а потом проникся идеями Женовача и Боровского и получился знатный художественный триумвират.

Дают ли в Студии театрального искусства Достоевского или Лескова, Гоголя, Чехова или Платонова… зритель всегда покидает театр, унося с собой «полученную душою пользу».   

.

«Благо усталости» - так назвал свою новую книгу музыкант Леонид Гаккель. Мне кажется, все знают Леонида Евгеньевича Гаккеля - профессора музыки,  писателя,  доктор искусствоведения, во всяком случае, мне давно хочется, чтобы это было именно так. Студенты и аспиранты Санкт-Петербургской консерватории говорили мне, что он блестящий пианист и учитель, коллеги- профессора – что он выдающийся теоретик, а  в Мариинском театре, где Гаккель сейчас служит по приглашению Гергиева, считают, что это неподражаемый ум и тончайший знаток мировой музыкальной литературы. Но есть еще тысячи, кто слушал лекции Гаккеля на «Декабрьских вечерах» или выступления перед концертами в  филармонии, они уверены, что он артист, маг и  философ, своей темпераментной мыслью и образным слогом способный  заворожить любую аудиторию. Есть и еще более широкий круг почитателей Гаккеля –  читатели его книг, собиратели его статей и очерков,  среди которых  и  герои  его исследований,  и совсем незнакомые ему  учителя и  библиотекари. Можно  перечислить  ученые и почетные звания – их много,  но можно  сказать  одно слово, главное на мой взгляд, всеобъемлющее –  просветитель, то есть Сократ и Моцарт в одном лице.                                    

Советую всем: читайте и перечитывайте его книги («Театральная площадь», «Я не боюсь, я музыкант», «Декабрьские лекции», «Девяностые. Конец века глазами петербургского музыканта», «Еще шесть лет»…в библиографическом указателе, изданном консерваторией, намного больше), а еще лучше найдите для них хорошее место на  книжной полке и  вовремя укажите детям, музыка -  материя вечности - поселится в вашем мире, и  вы  увидите, как  светлое  чувство причастности к жизни, прошлой и будущей, станет помогать вам.

На этих словах не сегодня мною написанной оды перехожу к разговору о новой книге, смысл которой, буквально, в создании «духовной обороны», так необходимой нам. Для чего мы снова и снова слушаем любимую музыку,

для чего перечитываем знакомые книги, они что же меняются вместе с нами? Иногда  вдруг не обнаруживаешь в них того, что там было, а иногда откроется новое. 

В книге «Благо усталости» мы находим феноменальные суждения и переживания искусства, точнее музыки, автор пишет о времени итогов, задается вопросом: что освобождает и что порабощает - забвение или память? Как отнестись к пересмотру личных культурных фондов, ревизии памяти? Вопрос не простой, «душа должна трудиться».Главное, что понимаю и  разделяю: искусство дает нам возможность укрыться. 

Такую погруженность в музыку не часто встретишь,  но тут важна сама по себе вовлеченность человека в искусство, разнообразные формы взаимодействия человека с искусством, уникальный опыт которого буквально поражает изысканностью художественного переживания.

Автор пишет о композиторах, творчество которых не теряет для него актуальности или становится актуальнее, чем было. Это Бетховен и Вагнер, Шопен и Шостакович… «Симфонии Шостаковича отвечают моему нынешнему чувству жизни (получается какой-то пугающий парадокс), и не удивительно, что они располагаются на переднем плане и одновременно – в глубине моего бытия.» Пишет и об исполнителях, о Мравинском и Рихтере (тут необходима пространная цитата). «Как они музицировали, как жили, какой высотой обладало их творчество: думая об этом, мы создаем для себя ситуацию «духовной обороны», отодвигаемся от сегодняшних помрачений – моральных, художественных, всяких, - и сопротивляемся реальностям глобализма, когда в культуре размываются все границы, а танцы вокруг золотого тельца могут вестись под любой аккомпанемент.» И как не думать нам об обороне, когда не без помощи «могущественного института визуальной власти» - телевидения - «пошлость накрывает нас с головой», когда общество по существу отринуло культурные ресурсы. Как не верить нам в спасительные силы собственной культурной памяти, личных культурных активов. «Что поделаешь: прошлое помогает держаться. Кроме как из прошлого неоткуда взять энергию защиты… ведь никто и никогда не отменит художественного идеализма, запечатленного рихтеровской фортепианной игрой».

Считается, что гении не имеют возраста; так мне и думалось. Но вот Леонид Евгеньевич замечает, что в позднем возрасте «нуждаешься в меньшем – но важнейшем», и начинаешь иначе понимать и творца.

У каждого человека, вероятно, есть свой круг гениев, от которых он получает все, что ищет в искусстве. «Неисчерпаемым, непревзойденным» пребывает для Гаккеля Бетховен. «Сколько бы не прожил на свете тот или другой композитор, - пишет он, - Бетховен для него всегда  с т а р ш и й… искусство не знало и не узнает большего человеческого величия».

На страницах книги собраны дары гениальности человеческого сознания – и творения музыкантов, и человеческие поступки. Повторю-напомню: Рахманинов, живя за границей в годы войны посылает Красному кресту средства для материальной поддержки советских военнопленных. Лист оказывает молодым исполнителям ценнейшую жизненную поддержку, покровительствует едва ли не всей музыкальной Европе, недаром русский композитор Бородин пишет о нем как об идеальной личности: «… полное отсутствие всего узкого стадового, цехового, ремесленного, буржуазного как в артисте, так и в человеке». Не это ли утверждает моральный авторитет музыканта, художника, мыслителя?

Справедливо указывает Гаккель на утрату критикой ее просветительской функции, говорит о «словесном неприятии» того, что теперь именуется музыкально-критической журналистикой (не только музыкальной!). «Самое обескураживающее – сленг, полностью растворяющий смысл понятий в искусственной языковой среде… Через сленг проходит мысль, рожденная сленгом, и только она»! - тут от себя ставлю восклицательный знак, потому что иногда думаю, что критику навсегда вывели из числа литературных жанров.

Ах, как мне нравится пассаж об исполнительстве нового образца, характеристика академического музыканта и мастера-шоумена. «Мне могут сказать: «Не боги горшки обжигают»…отвечу на это, что пропись насчет «горшков» считаю пошлой и вредоносной применительно к любому делу, если оно рассчитывает на публичное внимание.»

Книгу «Благо усталости» вполне можно назвать опытом самопознания, она по сути художественна, написана в свободной композиции, пронзительна по теме, хороша по языку, но главное в ней человек, который дышит искусством, слышит мир и другого человека в звуках музыки. И он говорит нам: «Искусство милосердно, и его тепло не рассеивается».

Запомним это.

                                         ПОРТРЕТ С ДОЖДЕМ

                    Что значит в искусстве сделать что-либо вовремя? В сущности это значит - ко времени, когда мы готовы услышать художника. Сегодня культурная память не вдруг обращается к Володину, его приятие жизни, «просто жизни», особая человеческая участливость к персонажам, как бы ненароком помогает театру возвращаться к своим обязанностям – видеть, понимать, утешать человека, ничем не примечательного кроме способности любить.

Лев Додин выбрал не легкую для театра затею, сделав по мотивам сценария «Портрет с дождем» сценическую композицию и насытив ее стихами драматурга.

С первой минуты, еще устраиваясь в зале и разглядывая сцену, зритель улыбается воспоминаниям - перед ним знакомое фотоателье 60-х годов. Натянутая простыня – белый экран, чуть отступя стул, слева и справа нацеленные на него осветительные приборы, которые по театральному нарядно венчают черные и серебристые зонты. Очень просто, изящно, изобретательно. Работу художника Александра Боровского, как всегда, отличает строгая красота, минимализм выразительных средств. 

Один за другим поднимаются на сцену персонажи, прихорашиваются, принимают надлежащую позу и выражение лица, разумеется, радостно сияющее…Щелчок, следующий… Наряды, резкий грим, пластика, привычки, манеры - все подчеркнуто насмешливо, а за внешностью что-то трогательно наивное. Последними поднимаются на сцену Клавдия – Татьяна Шестакова и Анатолий – Сергей Курышев. Фотография сделана, но они не уходят – спектакль уже начался, обстоятельства, время обозначены, условия игры приняты зрителем.

Странная эта Клавдия, нелепая, смешная – в красных одеждах и черной шляпке. Так и просидит она почти весь спектакль на стуле, как яркий центр сценографического решения, собирая, фокусируя пространство и действие. Этот театральный прием - своего рода крупный план – очень важен. Все происходит как бы у нее на глазах, буквально на слуху у Клавдии, и реакции Шестаковой, обладающей подлинно «третьим зрением» на события, на людей, на их истинные чувства, и способствуют более всего смысловой сохранности володинского текста. 

Клавдия соткана из юмора и тончайшего психологизма. Всех-то она готова простить, обелить. Один её предал, бросил – «зато у меня есть Костя, разве плохо?», второй её обманул, оставил – «зато у меня есть Леночка…» Теперь вот еще Анатолий, тоже умело на жалость бьет, - мать у него умерла - знает, как разжалобить. А она всё та же, суть ее в способности к бескорыстию, и растет эта способность помочь, оберечь, одарить… из любви.  

 Прошлое близкое, на памяти одного поколения, а нынешним молодым что за дело до мифологизированной советской жизни. Вот тут и найди тон и стиль, чтобы зритель проникся участием и к этим пьяницам бесшабашным, и к правильным рабам обстоятельств, и к мечтательной поборнице справедливости. Каково артистам обживаться в этом ласковом шарже? Сработали точно, подчас гротескно, все персонажи живые и одновременно "рисованные". Прекрасная парочка Сергей Власов и Наталья Акимова (Игорь Петрович и Ирина), все то они друг про друга понимают, но держат форму, чтобы кто чего не подумал. А уж как накатило цунами тайной влюбленности в Клавдию, тут Игорь Петрович… заговорил возвышенно и нервно.

«Говорят, Бога нет. А есть законы физики и законы химии, и закон исторического материализма»…- начал он, распаляясь, объяснять, что душа его больна, а законы ему не помогают; и только когда, что называется, взлетел под потолок и утратил окончательно самоуправление, стал затихать: «Вот если бы Бог был – ну хотя бы не Бог, а что-то высшее, чем законы физики, законы химии и закон исторического материализма, я сказал бы Ему: «Я болен…». И Оно ответило бы мне: «Это верно. Вот беда какая, ты болен.» Монолог как взрывная волна накатил, смял, уничтожил беднягу, и верная Ирина увела его.

Спектакль, можно сказать, все время играет со зрителем, надеясь на общую память. И хотя не все помнят, как рисовали модницы стрелку на капроновых чулках,  смех в зале подтверждает, что понимание есть. Володинские стихи присвоены персонажами, как-то совпали с их эмоциональным состоянием и прозвучали убедительно, особенно – у Курышева, который и читает, и напевает их. Кажется, актерское обаяние Курышева сродни володинскому, общая у них осторожность в отношении к женщине, вечная виноватость перед ней, покорность и юмористический взгляд на собственную персону. Чем не ода женщине, лежа на полу, с гитарой, у ног Клавдии:

«Собственной судьбою озабоченные,

собственной бедою замороченные,

нас как будто и не утешаете,

просто между делом потешаете -

беспечными словами,

усталыми руками,

дурашливым лицом, соленым

огурцом…»

Спектакль идет без антракта, полтора часа смеялись, печалились, задумались. Когда в финале на экране возникают одна за другой черно-белые фотографии персонажей (недаром они в фотоателье позировали) и завершается серия снимков портретом Александра Володина, сами собой возникают благодарные аплодисменты, до выхода артистов на поклоны. 

Смелая орнаментация володинской истории, предложенная режиссером Додиным и художником Боровским, не уничтожила дистанцию между временем Володина и нашими днями, а скорее использовала ее для утверждения сегодня художественного милосердия как нормы, внесенной на театральные подмостки Чеховым и Володиным.

м 

В филиале театра им.Маяковского с большим успехом идет спектакль

«Не всё коту масленица». Неудивительно. С тех пор, как Островский обогатил мировой театральный репертуар, хороших спектаклей по его пьесам было гораздо больше, чем неудачных. Так что еще один – отличный, московский, сделанный в традиции  уважительного внимания к автору. И тут двойной поклон режиссеру Леониду Хейфецу, который  всегда умел, обращаясь к классике, видеть в ней проблемы не прошлого, а нынешнего времени. Но забудьте про все приемы и приемчики осовременивания, поискам смысла они, как правило, не помогают, и хороший режиссер ими не пользуется. Хейфец углубляет понимание зрителем какой-нибудь жизненной ситуации (у Островского подзаголовок: сцены из московской жизни) всего лишь (!) поднося к характерам своё увеличительное стекло…

Элегантный, красивый Ахов, едва появившись на сцене не кричит  каждой клеточкой «остерегись, народ», а напротив, чарует манерами и улыбками   купеческую вдовицу Круглову, и кухарку Маланью, и зрителя в десятом ряду. Успешный человек – краса наших дней! Виктор Запорожский, исполняющий роль купца, желал бы, кажется, добровольного поклонения окружающих, а не покорности из страха. Но приходится ему учить всех уму разуму, разъяснять, каковы порядки, приличия. Бедному родственнику Ипполиту: «как завидел хозяина, так бежать должен, шапку не успел захватить, так без шапки беги»; Кругловой: «деньги - сила!», а уж с Агнией, как по проволоке: «Можешь ли ты меня поцеловать? - Могу, коли захочу. - Ну, так захоти, в накладе не будешь.»

И только постепенно проступают признаки глубокого неблагополучия: всё в этом мире с ног на голову поставлено, Ахов окончательно оглох на людей, да и  сам себя не слышит-не видит. Мягкий юмор в стилистике спектакля к финалу разогревается до гротеска. Обруганный, осмеянный кричит Ахов: «Как жить? Как жить! Народ богатству грубить смеет!»

Режиссер пригласил в «своего Островского» молодых актеров и не ошибся, они приняли-поняли его замысел со всей страстью первооткрывателей, играли по правде и по мысли, не теряя общего замысла – вот и ансамбль.

Роман Ладнев в поединке с Запорожским был и отчаянно смел и робок одновременно, наступал и отскакивал, снова бросался в атаку, и во всей этой сцене причудливым способом утверждал достоинство своего Ипполита. Оксана Киселева (Круглова) и Майя Полянская (Феона) в своих диалогах-дуэтах  не оглупляли героинь ради смеха, а отклика добивались. И Маланья – Волкова была хороша. А если  вспомнить, что Агнию играла молодая Яблочкина, легко понять, как повезло актрисе -  сделать такую роль с таким режиссером. Я видела Татьяну Космачеву, она была мила, умна и темпераментна, барышня с лихими повадками и по-современному самостоятельная.

Все в спектакле соединилось - режиссура, известно, искусство делать целое (!) и стало ясно, что «немудреный», по слову Островского, сюжет этот второе столетие работает, не устает.

P.S.Толстой не признавал авторских прав и авторской собственности, но в наши-то дни вопрос решен окончательно – все авторы при своих правах!

Только классика осталась бесправна, калечат классику, как черт на душу положит. А как хочется зрителю, чтобы хоть где-то, на постоянной основе, шла классика, и  чтобы он, зритель, выбирая классику, не попадал в балаган.

                  «То птица Гамаюн надежду подает…»

Премьера в Театре Музыки и Поэзии, в театре Камбуровой, всегда собирает свою публику, будто все знают, привыкли, что она поет для умных.

Особо известных людей, на хвосте которых примостилась бы телекамера,

в первый день я не заметила, знаменитости и медийные лица собираются обычно на юбилеях, а так что же, просто премьера, будни Культуры, именно    Культуры, не развлечения.

Много перепето у нас об авторском искусстве, есть авторское кино, не отягощенное смыслами, избегающее общественно значимых тем; есть авторские песни, есть авторские передачи, проекты, одним словом, автор по нынешним временам вошел в силу и в моду, то ли страсть к самовыражению одолела современников, то ли просто так удобнее, проще, приятнее, безответственнее, наконец. И всё бы хорошо, да только частенько не достает именно уникальной художественной личности такому «слишком авторскому искусству». Но отдельные, редкие, очень редкие явления, конечно же, существуют.

Авторский театр Елены Камбуровой достиг уже зрелой молодости                               (к двадцатилетию приближается). Авторский - здесь не вывеска, нет! Здесь всё вызвано к жизни (найдено, пережито, озарено) красотой и силой артистической индивидуальности, исключительно самостоятельной творческой волей руководителя театра. В центре театра, в сердце его, лучше сказать, художественная личность - певица, артистка, режиссер и литератор, и сила притяжения этой личности такова, что годами, работают, нет, - отдаются творчеству вместе с ней музыканты, артисты, влюбленные в театр или в свою прекрасную Елену, сподвижники. Её не бросают, как бы трудно не приходилось.

Премьерный спектакль-концерт Елены Камбуровой - образное и живое воплощение художественной программы театра и подлинно авторское ее сочинение. Название спектакля, содержанием которого стало творчество Жака Бреля и Владимира Высоцкого, - «На свой необычный манер…» - в равной степени относится к артистической природе и чувству особого братства с людьми самой Елены Камбуровой. Из двадцати пяти песен, прозвучавших на русском и французском, песен разных, лирических и драматичных, даже трагических по ощущению, сложилось камерное и одновременно эпическое музыкальное представление. Тут, не откладывая, следует сказать о стилевом единстве музыкального решения Олега Синкина и деликатном изяществе постановочных средств режиссера Ивана Поповски, что не случайно, конечно, творческое единение их художественных усилий уже многократно приносило театру успех.

На сцене трое - Елена Камбурова, пианист Олег Синкин и гитарист Вячеслав Голиков. Постановщик, без сомнения, мыслит музыкантов не просто аккомпаниаторами, но участниками действа и, пожалуй, мог бы смелее обозначить для зрителя их сценическое взаимодействие. К примеру, «Песня былых влюбленных» (J.Brel “Chanson des vieux amants”) или «Не покидай меня» (J.Brel “Ne me quitte pas…”) обращены к партнеру, как и «Баллада о любви» Высоцкого и некоторые другие.

Зато внутреннее взаимодействие всех троих артистов несомненно, только певица выражает свои переживания и в словах, а за них говорят инструменты. Поет ли Камбурова о «Канатоходце», о «Доме» или исполняет «Песню о Земле» и нерв, и лихость, и страх, и надежда у них общие: «Кто сказал, что Земля умерла? - / Нет, она затаилась на время.» А когда есть поддержка, когда человек не один, надежда превращается в веру, и вот уже зал захватила безграничная вера в способность человека противостоять и побеждать: «Кто сказал, что Земля не поет, / Что она замолчала навеки?»

 Конечно, чтобы такое случилось - «из-под кожи струилась душа» - необходимо, по слову Окуджавы, «счастливое сочетание вокала, ума и таланта». Да, именно так: лучшие свойства таланта актрисы Елены Камбуровой, ее пронзительного ума, ее сердца, способного к сопереживанию, как никакое другое, и дают ей право на личное высказывание по поводу происходящего вокруг, ибо только сегодняшние эмоции, угаданные художником, способны так соединять людей в зале.

«Купола в России кроют чистым золотом -

 Чтобы чаще Господь замечал».

Замечательная Лидия Савченко покинула нас 3-го января 2011 года.

Лида Савченко блистала на московской сцене в 60-е,70-е, 80-е.

Девчонкой она выходила на подмостки с Леоновым и Урбанским, в последний раз – с Олегом Меньшиковым, она была для них равным,   желанным партнером. Что уж говорить о друзьях-товарищах по сцене, по жизни: Гребенщиков, Филозов, Бурков, Никищихина, Рыжкова, Анисько…знали, что она-то никогда не соврет, малейшую фальшь не спустит. Лида самозабвенно любила театр, её жадный интерес к жизни, радости и страдания, ошибки, ушибы – всё было для роли, всё впитывалось, запоминалось, укоренялось в её незаурядной натуре. За эту надежность, плотность характера, за умение довериться без остатка её и любили режиссеры. Увидел-угадал талант Михаил Яншин, принимая Савченко в Театр Станиславского, где она проработала 36 лет, где был для нее внимательным, любящим учителем Борис Львов-Анохин и где привел актрису к звездному часу Анатолий Васильев.

Спектакль «Взрослая дочь молодого человека» имел сногсшибательный успех, невиданный, неслыханный – у публики, у критики, в артистической среде, у режиссеров (!). Это был новый виток сценической правды, «новый Станиславский» с нервами последней четверти двадцатого века. Все артисты играли необыкновенно, просто, точно, тонко, и Савченко была как камертон от Васильева.

Она сыграла немало ролей, значительных и небольших, но конечно, могла бы сыграть больше, и муж-драматург у неё был (Михаил Рощин писал для нее пьесы не ко времени умные и откровенные), и многие режиссеры хотели бы с ней поработать, а вот не хватило чего-то в этой исконно русской судьбе. Но в какой бы роли не выходила она на сцену, зрители встречали её аплодисментами, а в рецензиях обязательно появлялись слова «замечательная Лидия Савченко»…

Когда театральные надежды и планы окончательно исчерпали себя, Лида по совету друзей взялась за перо, и работу над книгой закончила за месяц до того, как начались нестерпимые боли. Рукопись успел прочитать и похвалить Михаил Рощин, что было особенно важно для начинающего автора, позже прочитали доверенные лица – друзья-писатели и артисты, некоторые подруги, в том числе и я. Могу сказать, на прощание Лида оставила нам подарок, он так и называется

«Я такая».

Я была на острове благополучия. Даю точный адрес - Киев, Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки -

и разъяснения, что означает сегодня, на мой взгляд, благополучие на ниве культуры. Впрочем, пожалуй, лучше по порядку.

                             « С превышением вечного над военным »

Как всякого театрала, зрителя или критика, меня привлекла премьера - 

«Сто пятая страница про любовь». Из программки-буклета узнаю, что это сочинение чисто театральное, сценическая композиция режиссера Михаила Резниковича по мотивам произведений поэтов и писателей разных поколений и даже разных эпох: от Прево до Окуджавы… Особый поклон писателю Всеволоду Петрову, чья повесть «Турдейская Манон Леско», увидевшая свет   шестьдесят лет спустя после того, как была написана, не только зажгла замысел, но и подарила спектаклю героиню санитарку-дружинницу Веру, а (уж заодно!) её блестящей исполнительнице Анне Артёменко театральную судьбу.   

Военную повесть Петрова Сергей Бочаров назвал «прозой классического свойства», отметив в ней «превышение вечного над военным». Правда фронтового быта и поэтическое, из сферы высокого искусства, глубоко личное переживание автора-героя воспламенили простую историю любви. Должно быть, это и было «подсказкой» автору спектакля Резниковичу. Как человек искусства, до краёв полный знаний поэзии, музыки, литературы, он создает сценическое действо по законам ассоциативного мышления, и его театральная рефлексия на тему любви, судьбы и страсти оказывается и жизненно живой, и философской.

Спектакль похож на мозаичную фреску: на сцене приметы военного быта - дверь теплушки, железная печка, ящики от снарядов, на которых и спят, и сидят, и спирт разливают помянуть близких; эпизоды следуют друг за другом не в строго хронологической последовательности и не в фабульной зависимости. Художественная логика развития событий - «особая логика» воспоминаний, а воспоминания всегда осколочны, хранят детали, вспышки чувства, горечь и радость вперемежку. Можно сказать, что композиционная поэтика представления в целом, напоминает авторское эссеистское высказывание, выраженное театральными средствами.

И все же в центре Он (так обозначен в программке герой, которого играет Дмитрий Савченко) - молодой лейтенант, сопровождающий санитарный поезд, Вера - живая, веселая, капризная, за любвеобильность прозванная Манон, и их любовь. Любовь среди страдания, отчаяния и надежды, любовь, которая оказалась сильнее смерти, ведь Он (сегодня) хранит верность Вере, хотя она погибла. Но отчего любовь бывает так мучительна, отчего так болит сердце? Как эхо поступков Веры возникает в сознании героя Манон: сдвигается вагонный щит, открывая зеркала, Манон и Де Грие ступают на сцену. Он скажет: «Она во мне как пуля в ране.», а Де Грие опустится на колени перед Манон: «Твоя измена пронзила мне сердце скорбью». И хотя театральная пышность подчеркивает прямолинейность параллелей, они усиливают нервную напряженность действия. Он объясняет, что предчувствует катастрофу: «Искусство отличается от жизни степенью напряжения. А любовь – это такое напряжение, в котором сама жизнь становится искусством. Поэтому мне так страшно.» Страшно жить, страшно любить, страшно потерять любовь.    

Олегу Треповскому (Он сегодня) досталась нелегкая задача - связать происходящее словом и чувством. Он все время на сцене, то среди оживших героев юности и литературных персонажей, населяющих их внутренний мир, то в тени как терпеливый наблюдатель. Он скромен, не хозяйничает в прошлом, не старается себя в нем подправить, но он живой участник спектакля, ибо взаимодействует с собственной памятью. И все это удается благодаря тонкой, очень сосредоточенной, деликатной работе актера.

А вот эпизод, не связанный впрямую с перипетиями любовных отношений, но очень важный для атмосферы спектакля. Его начинает большой монолог Левита, того самого, который возмущался легкомыслием Веры («Она же комсомолка! Товарищ Сталин не одобрил бы…») и который на вопрос врача Нины Алексеевны (отличная работа Елены Нещерет):              « -Левит, есть что-нибудь у вас под телогрейкой? – отвечал: - Гимнастерка. - А я думала душа.».Так вот, Левит, в мастерском исполнении Александра Хорошко, смешной и горячий, нелепый и преданный, открывает боевым друзьям душу, которая у него всё же есть.

«Мне не жаль себя,- говорит Левит.- Мне никого не жаль. У меня мама голодает в блокадном Ленинграде… Я попросил товарища передать ей письмо. Мы живем на третьем этаже. Она встретила его внизу, пригласила зайти, начала подниматься, обернулась, а он стоял как вкопанный… От слабости, от голода, оттого, что ноги стали отниматься, мама поднималась на третий этаж на четвереньках. Она привыкла. Понимаете этот ужас, она привыкла… Это ее последнее письмо, она пишет о себе в прошедшем времени. Может быть, её уже нет в живых…» Все встают, в абсолютной тишине врач разливает спирт, выпивают. Одна из девушек-санитарок начинает песню «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина»… Левит ещё что-то говорит, они слушают, смотрят на него, и каждый думает о своем и общем горе под аккомпанемент песни. А песни возникают в спектакле и как бытовая краска действия и как внутренний голос (с небес), пронзительный чистый голос тоски по любви.

При всей сложности соединения художественных средств, при всей дробности и разнообразии материала спектакль прост и ясен, зритель воспринимает его эмоционально. Когда спектакль закончился, зал дружно встал при первых аплодисментах, и было ясно, что это адресовано не только артистам (им еще долго дарили цветы), но в большей мере исторической памяти, которую пробуждает представление. 

                        Сколько стоит любовь зрителей?

          В театре три сцены: Основная, Новая и «Под крышей», по субботам и воскресеньям работают все. Удостоверилась.

На основной сцене давали комедию Рея Куни «Слишком женатый таксист» (перевод с английского Мих. Мишина). И хотя спектакль идет шестой сезон, а смысла в нем на хороший анекдот, зал был полон, смеялись, принимали. Люди желают отдохнуть? Легкий фарс, комедия положений     уместны для развлечения. Киевляне ходят на любимых артистов?

Наверняка, ведь комедию разыграли Александр Гетманский и Александр Бондаренко и летающий по сцене Максим Никитин…

И надо сказать, всё обошлось без скабрезностей, без грубостей, без ненормативной лексики и даже с ироничным изяществом.

          «Под крышей» тоже играли спектакль-долгожитель «Эдит Пиаф. Жизнь в розовом свете», в котором все так же, как на премьере «Сто пятой страницы про любовь (экстравагантная и очаровательная бабушка Веры), хороша Ольга Кульчицкая. Её любовью к роли, точнее героине, самоотдачей и самодисциплиной держится спектакль, собирая в небольшом уютном зале

почитателей Эдит и поклонников Ольги шестой год подряд.

И наконец, главное событие воскресного дня - спектакль по Чехову на Новой сцене - «1001 страсть или Мелочи жизни». Житейские истории, водевильные страсти из ранних рассказов писателя, как всегда у Резниковича, изобретательно и мастерски соединены в единое представление. На первый взгляд всё очень просто, открытый театральный прием: все исполнители   появляются с пением под гитару на деревянном помосте, который будет служить и берегом реки для любителей рыбной ловли, и железнодорожным перроном, и верандой помещичьей усадьбы. У каждого исполнителя свой сюжет, но поставлены и сыграны все сюжеты будто с оглядкой на предыдущий и последующий, таким образом, актерский ансамбль сохраняет свое единство и право слегка насмешничать над своими персонажами. В результате вульгарная обыденщина легко угадывается зрителем, а сами персонажи остаются в неведении на счет себя. В рассказе «Бумажник» Евгений Авдеенко, Максим Никитин и Виталий Овчаров играют так, будто их персонажи – бродячие артисты – вообще не подозревают за собой своих истинных качеств, оттого и смешно и страшно.

 В чеховских неудачниках и мелких прохвостах режиссер открывает гримасу современных нравов. Очень что-то кого-то напоминает пламенный обыватель в исполнении Андрея Кронглевского, его персонаж столько страсти вкладывает в разоблачение непорядков, что и слезу пустить может. Болтать, обличать и сегодня горазды многие, примелькались они на телевидении, случаются и правильные речи, но призывы их и возгласы лишь прикрытие бездеятельности, лени и барства. А уж мучения помещика средней руки с подброшенным ему младенцем («Беззаконие»), о которых поведал замечательный артист Александр Бондаренко, вызывают поистине и смех, и слёзы. Внешнее, видимое соответствие приличиям для героя выше чувств и совести, он поминутно меняет направление мысли и действия - не намекают ли нам фарсовым вихрем происходящего на сцене актер и режиссер о распространившейся, такой смешной и такой опасной для общества болезни, как нравственная несостоятельность.    

В целом же можно с уверенностью сказать, что рассказы и водевили Антоши Чехонте, пестрые мелочи обывательской жизни явились зрителю на сей раз в легком веселом театральном обличии. Получилось это потому, что все участники спектакля - мастера, и молодые, и заслуженные; всем нравятся их истории, нравится играть наивного и злого одновременно, нелепого мыслителя, благонравную блудницу, нравится осуждать и жалеть своих горе-героев, как это умел суровый и нежный доктор Чехов. 

                                      Академический театр

Зрителя манит или название спектакля или имена артистов, - так скажет любой администратор. И это правда, но не вся. В киевский Театр русской драмы зрителя привлекает его художественный авторитет, незыблемый многие десятилетия. Сохранять традиции и приобщать к ним артистическую молодежь – стратегия художественного руководителя Михаила Резниковича. И кажется это ему легко удаётся, он преподаёт в театральном институте (заведует кафедрой режиссуры и актерского мастерства), в коллективе много его учеников, так что школа, ансамбль – главное достижение и привилегия репертуарного театра – сложились естественно, органично, как бы сами собой. И звание «академический» театр носит по праву. К сожалению, далеко не все театры-академики в России признают, что такое повышение статуса означает и повышенную ответственность. В киевской Русской драме весь уклад жизни основан на уважении к зрителю. К премьере готовится программка-буклет, не какой-нибудь рекламный листок, а маленькое просветительское издание: научные и художественные тексты, оригинальный дизайн. Профессионализму и культуре рекламно-издательской службы театра, которой руководит завлит Борис Курицын, могут позавидовать некоторые издательства.

Фойе украшают не только портреты артистов, но и музейные экспозиции. Собираясь смотреть спектакль «Под крышей,» вы можете познакомиться с историей театра: на больших планшетах настоящие раритеты – документы, старые афиши, эскизы Петрицкого и Боровского, фотографии артистов, сцен из спектаклей. А в большом фойе Основной сцены – музей, какого нигде нет, «Пространство Давида Боровского». Художник мировой известности начинал в этом театре, был главным художником, как сценограф и как личность оказал влияние на стиль и постановочную культуру. И он любил этот театр, а театр любил и продолжает любить его. Все тут сделано строго и честно, чтобы понравилось Давиду. Есть его рабочий стол, фотографии, макеты, эскизы, костюмы и фрагменты декораций спектаклей «Бесприданница», «Насмешливое моё счастье», знаменитый маятник из спектакля «Поворот ключа» и люстра из последней постановки «Дон Кихот.1938 год». Каждый день, когда в театр приходят зрители, пространство оживает: раскачивается маятник, зажигается и двигается под потолком люстра, освещая обращенные к ней лица. Кажется всему найдено единственное решение и все неповторимо – «немузейный» живой музей, на который скромно из-за угла взирает молодой Давид Боровский (скульптурный портрет 1973 года, из необычного материала –оргстекла, прекрасная работа Владимира Миненко). Может быть, есть в мире другой театр, так оценивший труд художника-сценографа, но адрес его не известен. А в Киеве этот уникальный музей уже стал неотъемлемой частью театра и для зрителей, и для молодых художников, режиссеров, артистов. В самом деле, есть чему поучиться: не только современному театральному дизайну, но и дисциплине творческого труда, умению работать в тандеме, как Боровский и Резникович. Идея музея, конечно же, принадлежит Михаилу Резниковичу, а претворили ее с душой и талантом Наталья Филипченко и Елена Дробная, которым помогали многие и Марина Боровская.

                                   Финальная реплика

Часто слышим мы о необходимости сохранить единое культурное пространство России и бывших республик Союза, ныне самостоятельных государств, реже узнаем о конкретных шагах в этом направлении. Совет простой, рожденный жизненным наблюдением, - поддерживать очаги русской культуры вроде Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки.

Завершается юбилейный чеховский год, хорошо бы по-хозяйски учесть  добрые свершения, открытия  и обнажившиеся проблемы. Ведь отметить  150-летие со дня рождения А.П.Чехова  не то же самое, что праздновать дни рождения медийных персон, заливая слух елеем, тут излюбленный жанр телевидения не спасает. Филологи, философы, театроведы изучают  культурный феномен Чехова, в разных городах мира прошли научные конференции, симпозиумы, выставки. В самом деле, если каждый день на знаменитых или малоизвестных сценических площадках играют пьесы Чехова, значит зрителям это нужно. Чехов востребован на родине и за рубежом, это позволяет понять какое место занимает русская культура  в мире и как влияет на самосознание человека.

Знаменательным событием наряду с научными штудиями, специальными изданиями стал  внеурочный международный  театральный чеховский фестиваль. К сожалению, приходится признать, что Чеховский фестиваль в последние годы оформился как бизнес-проект и от просветительских его целей не осталось ни рожек, ни ножек. В юбилейный год мастер слова, драматург предстал перед публикой едва ли не как явление невербального мира, его танцуют, оглупляют, огрубляют. По мнению Валерия Шадрина теперь хореографы украшают драматический театр. А когда-то Петер Штайн говорил, что надо каждые три года ставить Чехова, это развивает душевный аппарат артистов. Сегодня прозвучит как легенда, но все же напомню. В спектакле Штайна «Три сестры» на стене была небольшая фотография Чехова, и артисты целовали ее, выходя на сцену. Забава не для зрителя, скажете вы, кто увидит, но вот Марк Захаров обнаружил это и был не на шутку потрясен, а уж настрой всего спектакля московский  зал хорошо чувствовал: какие сестры, какая атмосфера, тонны любви! И ведь это было уже в условиях моря разливанного из кока-колы по всем сценам на Западе и у нас. Теперь еще хуже. Общество деградирует в своем эмоциональном обиходе, а в это время театр, следуя моде, отказывается от слова.

Недавно, кстати, доктор филологии Андрей Зорин в блестящей лекции из цикла  ТВ-Академии говорил, в частности, и  о связи эмоционального мира с языком.  Слова и понятия, которые обозначают эмоции, в русском языке, заметил профессор,  шире и многообразнее. Добавим, что  роль театра в сохранении языка и развитии мира эмоций в современном мире исключительно велика. И русский драматический театр, вспомним лучшие образцы сценического искусства Додина, Фоменко, Женовача,  расширяет возможности языка, в том числе и за счет сочетания чувственности с символическим образом чувств. Такой театр «обучает» сердца людей.

  Но вернемся к обозрению инициатив  чеховского года. Если использовать широкоформатную оптику, можно обнаружить немало славных дел. На первое место я бы поставила  Чеховскую выставку в Музее современной истории – совместный проект с Театральным музеем им. А.А.Бахрушина.

Список участников так велик, что воспроизвести его невозможно  (хотя и в этом высокий смысл):  все чеховские музеи, ведущие театры не только российские, но и зарубежные, посольства многих стран. Назову только компанию замечательных энтузиастов, которые всё это сотворили: Алевтина Кузичева, Дмитрий Родионов, Татьяна Шах-Азизова, Александр Боровский, Александр Иванишин, Александр Рубцов, Лали Бадридзе.

А теперь по существу и о главном. Это -  фотовыставка, придуманная, срежиссированная художником Александром Боровским и  одушевленная его поэтическим  даром. Посетитель в прямом смысле попадает в пространство жизни и творчества  Антона Павловича Чехова. Оказывается это возможно вдали от места, где он родился, без подлинных предметов обихода… Всё воссоздано фотографией, которая позволяет нам побывать и там и тут, и в Мелихове и в Ялте, и на Сахалине и в Баденвейлере, все увидеть «своими глазами», нет, конечно, глазами сердечно любящего и глубоко понимающего человека.

Художественному замыслу сценографа Александра Боровского подчиняется всё, играют и стены, и объёмы музейных помещений, и пол и потолок, и специальные выгородки и колонны, на которых черным по белому дорогие мысли-слова из дневника писателя. Описывать как-то обидно – всего не расскажешь. Если старые фотографии – сохранен размер, так уважительнее;  театральные макеты, эскизы  в подлинниках. А как солируют «по музейному» запечатленные трость и пальто … И вдруг сам Чехов (увеличенная в рост человека известная фотография) смотрит на нас сегодняшних, будто спрашивает: ну, и как вы?

Строгий вкус (соответствие Чехову!), научный подход (и традиция, и  новаторство),  восхищение и сдержанность эмоций (очень чеховское)  - характеризуют работу художника. Приведу в пример одно чисто визуальное  его высказывание, свидетельствующее о редком  умении придать напряженный  драматизм  зрительскому восприятию. В этом узком зале работают две стены, две огромные фотографии: интерьер Александринского театра, поражающий императорской роскошью, где, как известно, провалилась «Чайка», а напротив, также во всю стену мхатовский занавес с чайкой – поправка вечности. Кратко и полно, конкретно и образно, прямо таки визуальное стихотворение!

А сколько еще смысловых совмещений: закоулков памяти и сегодняшнего взгляда, крупных планов и  открытых российских просторов, чеховской самоиронии и откровений.

В театральном зале в режиме нон-стоп демонстрировался фильм «Театр Чехова. Избранное», проходили тематические вечера, Дни чеховских музеев и Международная  чеховская лаборатория показала спектакль «Тип русского неудачника» (по мотивам рассказа Чехова «На пути» и симфонической поэмы Рахманинова «Утес») -  неожиданное сочинение, привлекающее изяществом театрального замысла и тонкой  работой артистов. 

Конечно, многие  успели посетить выставку, но всё-таки жаль, что скоро она закроется. Подобные, во всех смыслах совершенные, акции-проекты не должны быть разовыми, это так расточительно, неумно. Неужели же Министерство культуры, которое, как и  музей Бахрушина, числится организатором выставки, не в состоянии найти в Москве помещение, чтобы сохранить ее как постоянно действующую. Сколько школьников ещё приобщились бы  к литературе, к театру, прикоснулись к светлой личности истинного интеллигента Чехова, сколько талантливых учителей-словесников провели бы на выставке свои уроки, да мало ли как озонируют культурную среду города подлинно художественные объекты. Но как-то не принято у нас их особенно примечать. Десять лет работает, например, Чеховская лаборатория  Виктора Гульченко и при ней театр, в котором нет штата, нет ни зарплат, ни премий, но те немногие зрители, коих вмещает подвальчик на Библиотечной улице, красиво именуемый «Театральный особняк»,  благодарны режиссеру и актерам за постижение чеховских текстов. И выясняется, что они, тексты, вовсе не «устают» от вдумчивых и деликатных прикосновений.

Десятилетие можно рассматривать как исторический срок, но он, увы,  недостаточен, чтобы решить судьбу академического и скромного, поистине просветительского дела, известность которого давно перешагнула российские границы. Виктор Владимирович Гульченко, режиссер, чеховед, писатель, член Чеховской комиссии РАН, энтузиаст, каких во все времена немного, а уж в наши дни и говорить нечего. Вот бы, право, новые московские власти, отмечая 150-летие со дня рождения писателя, создали бы Чеховский просветительский центр и поселили бы там  для начала выставку и Международную чеховскую лабораторию. Это был бы самый красивый памятник Чехову, сочиненный к тому же самой жизнью.

Рассматривая события чеховского года с точки зрения их просветительской ценности, надо назвать и книгу  « Антон Чехов. Пьесы  в сценографии  Эдуарда Кочергина (СПб. Вита Нова, 2010). Издательское «ноу хау», отличная идея иллюстрировать книгу сценографическими работами выдающегося театрального художника. Работа сценографа это ведь прочтение пьесы, которое несомненно складывается, рождается совместно с режиссером, но режиссерское живет только в спектакле и в описаниях спектакля, а сценография, идея, атмосфера, стилистика, словом, чисто художественное, визуальное видение живет в картинках. Они-то и пригодились. Потому что читатель входит в пьесы Чехова не один, а в сопровождении художника, и таким образом легче проникает в мир писателя, в атмосферу действия. На полях рисуночки, силуэты, фрагменты макета, эскизы костюмов, чертежи мебели - театральные приметы, крохи, но очень «играющие» с читателем.

Вот «Чайка». Как-то зыбко, неустойчиво всё, точно происходит на земле и в воздухе одновременно, и читателю представляется, что освещены не только наряды, но и души персонажей. Художник создал пространство, в котором «творилась сама жизнь», а именно, пространство это было в меру условно и при этом по-домашнему узнаваемо и реально.

Затем читатель отправляется в дом Прозоровых.  «У Кочергина он  просматривался насквозь –  ни стен, ни потолка – только остов из живых деревьев, - пишет Надежда Хмелёва в своей замечательной статье о чеховских спектаклях художника. - Прямо на деревьях висели драпировки, бра, портреты, под деревьями расположилась и изящная мебель, пианино. Тут же на верхушках деревьев сидели птицы». Непрочный, но одухотворенный дом – вот что найдено, и с этим впечатлением-восприятием читатель погружается в чтение пьесы «Три сестры», и созданное художником «марево чеховского импрессионизма»  помогает ему.

К последней пьесе Чехова «Вишневый сад» Кочергин обращался ни один  раз, но, кажется, особенно поразит читателя  именно этот, таинственный и мистический, в  зеркалах  и как бы вне времени «Вишневый сад» - мираж. Мираж  тихой покойной жизни, красоты усадебного быта, мираж любви-надежды, любви-страдания. Старинные зеркала в рамах выступали из черного сценического пространства, в них причудливо отражались свечи, актеры и зрители, теперь будто связанные некой тайной. Позже зеркала оказывались окнами,  а Раневская и Гаев, как в детстве на подоконнике, устраивались на подстолье зеркал…   Театральная сказка Кочергина заключается в том, что он работает с предметами  материального мира (конечно же, в усадьбе много зеркал и много окон), но всегда распредмечивает  их ради искусства, придает им  поэтическую декоративность. Преображения происходят с легкостью, увлекая зрителя,  в данном случае и читателя, в глубину смысла, в глубину слов и событий, характеров и вообще движения  жизни.

В сущности, издатели использовали театральный прием в оформлении книги, и оказалось, что сценографическая драматургия Кочергина  проявляет чеховскую драматургию, иными словами художник здесь выступает как бы в роли режиссера между автором и читателем. Мне представляется, что эта дружеская услуга художника читателю очень важна.

Конечно, тираж  книги мал, часть его вообще задумана как особо ценный подарок, а на самом деле это ценнейшее издание для библиотек, ибо оно и художественное, и научное  - две большие академические статьи (Игорь Сухих – о чеховской драматургии  и  Надежда Хмелёва – о сценографии  Кочергина) сопровождают и углубляют чтение-знакомство с драматургией Чехова. Всемирный клуб петербуржцев, предпринявший это издание, видимо, не богатая организация, забота о библиотеках им не по плечу, но была бы инициатива, вдруг нашелся бы среднерусский Билл Гейтс.

Интересные, полезные издания подготовила и Библиотека иностранной литературы (Центр книги ВГБИЛ им. М.И. Рудомино). Это русско-итальянский «Вишневый сад»  и  «Избранные рассказы» А.П. Чехова на русском и английском языках. Внушительный том чеховской прозы (составители Ю.Г.Фридштейн, И.Г.Ирская),  в оформлении которого использованы рисунки Николая Чехова,  оценят филологи и лингвисты, русские, изучающие английский, и англичане, изучающие русский и Россию. Особым очарованием обладает юбилейный  «Вишневый сад»: это не только пьеса на двух языках, но и своего рода памятник двум спектаклям выдающихся режиссеров ХХ века Джорджо Стрелера и Анатолия Эфроса (составитель Ю.Г.Фридштейн). В театральный сезон 1974-1975 гг. в Москве и в Милане публика восторгалась Чеховым. На сцене Таганки и Театро Пикколо  давали «Вишневый сад», два таких разных, непохожих и   художественно убедительных  спектакля. В книге читатель найдет сценические комментарии постановщиков легендарных спектаклей Эфроса и Стрелера на русском и итальянском языках.

Так просто и благородно грамотные замыслы и проекты талантливых наших современников реально расширяют художественное пространство Антона Чехова.   

Новый альбом  Максима Кантора «Вулкан» был представлен на выставке в Центральном доме архитекторов.(Понять-объяснить почему такая выставка однодневная не могу.)

Политическая сатира в наши дни, художник – социальный мыслитель … И всё это не видимость, не напоказ, не к моменту сделано, а подлинно осмысление  ХХ века. Такая потребность понять, изучить, запомнить;

такое умение анализировать, видеть конкретные  факты истории  в  связи и  зависимости друг от друга; такое решение «припечатать» языком искусства; средствами гротеска, техникой офорта передать суть и образ жестокого века. Сказано «век волкодав», вот и всмотритесь в него.

Офорты великолепны, мысль их заострена, ясна, линии энергичны, стремительны. Всем  всё понятно, как если бы массовая культура и высокий стиль столкнулись во встречном движении. Русская судьба на фоне войн и революций: жертвы смотрят с вызовом, тираны в беспамятстве. Герои, нет конечно же, антигерои  - не исторические личности, а временщики в истории народов.

Экспозицию дополнила одноактная пьеса Максима Кантора «Эхо России».

Режиссер Дмитрий Волкострелов отлично почувствовал особенности этой сатиры, гротеск которой предельно  укоренен в реальности, поэтому его артисты вели диалог в импровизированной радиостудии с той неподдельной непринужденностью, которая  в контексте с узнаваемой бессмысленностью эфирного штампа не только делает всё это смешным,  но и заставляет зрителя  остро ощутить  свою причастность к  миллионам  «с лапшой на ушах».

«Как переделать Россию за два курортных сезона?» Вопрос интересный, и на него отвечает «известный политолог и публицист Лев Московкин». Отвечает  уверенно и небрежно, раздумчиво и с сомнением, но главное  он смело принимает любой звонок  в прямом эфире. Дальше больше – «проституция, конституция, реституция …» - веселая  пародия на радио-шоу постепенно заваливается в полнейшую фантасмагорию. «Виктор Кукиш не знает европеец он или нет, интересуется, когда Россия станет Европой?», и хотя гость  затрудняется назвать точную дату, ему известно «как стать европейцем за пять минут». .. «Трусы из Милана», визы, туристы и снова трусы…- речь его окончательно теряет какой-нибудь смысл. «Россия – часть Европы!», «Россия никогда не будет Европой!», пафос сменяет отчаяние, он кричит, он плачет и падает со стула.

Вот уж действительно «жить стало лучше, решительно веселее.»

И на этой оптимистической ноте мы  оставляем сердитый тон сатиры - наступает момент для прямой речи автора. На выставке продавали новую книгу  Максима Кантора «Совок и веник». Её хочется цитировать, язык прост и афористичен, но важен контекст и атмосфера. Рассказы очень разные, правдивые и пронзительные, насмешливые и нежные, есть и совсем (на мой взгляд, недопустимо) грубые, но цемент, который все связывает - личность

автора, вызывает чувство уважения и восхищения. И вот почему.

Максим держится одиноко и достойно, отдельно от моды, которая всегда навязывает свои задания и стиль поведения. Ему это  легко дается, мне кажется. От Бога у него талант и художника и писателя, а  понимание того, что любовь Бога требовательна, от папы философа. Если Карл Моисеевич Кантор повлиял на всех, кому выпало счастье у него учиться, работать с ним и даже просто быть знакомым, понятно в каких палящих лучах находился с детства Максим. Отец привил ему привычку думать и научил мыслить. Так с этой привычкой, по отцовской этике Максим и живет, и работает. Он сам  пишет, что его тема – «судьба думающего человека в государстве».

Закончу двумя цитатами из книги.

Максим пишет об отце: «Он говорил так: время всякий человек чувствует и проживает по-разному – для иных существует окоп  времени, в окопе они пережидают свою жизнь; для кого-то есть волна времени, на её гребне они добиваются успеха; но некоторым дано чувствовать весь океан времени, всё его необъятное пространство, его движение и его бури.»

В разделе  «Стихотворения» есть такие строки Максима:

                            Нам эту стену не пробить,

                            Но будем биться лбом.

                            Нам этот ров не переплыть,

                            Но всё же поплывём.