?

Log in

No account? Create an account

О СПЕКТАКЛЕ ВАСИЛЬЕВА

Приношение Юрию Любимову
«Старик и море» Хемингуэя. Режиссер Анатолий Васильев. Музыка Владимира Мартынова. От автора – Алла Демидова. Чеховский фестиваль. На сцене Театра им. Евг. Вахтангова. Премьера 19.07.2017
На первом показе Анатолий Васильев, сказал, что спектакль этот дань памяти и благодарность великому творцу протеста, реформатору театра Юрию Петровичу Любимову. И он действительно сочинил представление исключительной интеллектуальной силы, похожее на философский манифест, строгое, экономное в художественных средствах. Можно сказать, режиссёр работал, забыв о себе, в глубоком доверии к залу, во всём следуя условию: ничего лишнего. Текст как символ Эрнеста Хемингуэя - могучей личности ХХ века, музыкальный текст - светлая трагедия от Владимира Мартынова, актриса любимовского театра Алла Демидова - как живая часть Таганки и режиссёр –соратник Любимова. И ещё бригада мастеров сценической техники, вписанных в стилистику спектакля и
воплотивших идеи, ритмы и картины-видения автора спектакля.

В тишине огромного зала на фоне слоистого голубого занавеса появляется Актриса, она в черных свободных одеждах и в черном цилиндре. Сцена открыта – пустое пространство. На авансцене стул, стол, на котором листки с текстом и кружка пива, вокруг только синее марево - море. Алла Демидова начинает спектакль как доверенное лицо писателя, за старика и за мальчика читает, не представляясь разными персонажами, почти бесстрастно, как бы погружаясь в чтение. Тут главное отношение к автору, но постепенно автор соединится с образом старика Сантьяго, и накал темперамента будет нарастать.

Подчеркивая ритм повествовательной тишины, голубые легкие занавеси- поднимаются, вернее, уплывают вверх один за другим. Художник по свету тоже помнит о ритме, ничто не нарушает покоя - море пока не волнуется.

Алла Демидова более двух часов, находясь на сцене фактически одна (лишь иногда мы видим ассистента-техника) проживает разные состояния – от тишины повествовательности до момента сражения с акулами, похожего на единоборство со смертью. Поэтому сказать, что это чтецкий спектакль будет не точно и несправедливо. Спектакль Васильева продуман и выверен до мелочей, и при всей намеренной статичности (актриса до самого финала не покидает свое место) в нем есть действие, кульминация и разрешение. Да, театр одного актера, тем более что Демидова блестяще освоила этот жанр. И все же здесь нельзя отрешиться от режиссера, он словно дирижёр, который спрятался за кулисами.

Всё в строгой театральной эстетике, и только сон старика расцвечен: мифический лев, похожий на огромную игрушку, выплывает из кулис и, стараясь не нарушить приятного видения, не производя шума, пересекает сцену. А выстрел и театральный салют блёстками означают, может быть, что рыба попалась, улов есть! И правда, силуэт огромной рыбы обозначился в морской синеве, и техник-ассистент с удилищем в руках управлял её движением на одном из занавесов-задников. Эта большая рыба - желанная добыча и притягивает акул. Они напали на него целой стаей, а он видел лишь полосы на воде, которые прочерчивали их плавники, и свет, который они излучали, когда кидались рвать рыбу. Демидова, решительно схватив гарпун, замирает на авансцене, её отделяет от зрителей световой занавес (поклон Любимову). С гарпуном в руках она застыла в напряженной позе, как монумент, как часть инсталляции на тему неравного боя со стаей хищников, а текст звучит в записи – такое режиссёрское усиление. Голос Актрисы в дуэте с трагической мистериальной музыкой Мартынова - кульминация спектакля-притчи или театральной мессы в честь Любимова.
Как легко становится, когда ты побежден! — подумал Сантьяго . — Я и не знал, что это так легко… Кто же тебя победил, старик? — спросил он себя… — Никто, — ответил он. — Просто я слишком далеко ушел в море.

По форме, простоте, даже наивности-открытости приемов спектакль «Старик и море» минималистский. Васильев не обратился к сценографу, всё делал сам, чистота стиля – единственное, что его волновало. Никаких особенных спецэффектов, оформление «за спиной» актрисы. Легкие занавеси поднимаются и опускаются; повисая на дуге, изображают рыбу, или, волнуясь в два слоя, намеком изображают акульи хвосты.

У композитора здесь свой монолог. Владимир Мартынов – музыкальный философ, его музыка не иллюстрация состояния старика, который борется и не сдается, и не морская стихия, а именно то и другое вместе, в очищенной от бытовых представлений высокой трагедии и высокой победы.

Играют спектакль на вахтанговской сцене – театральной родине Любимова-актёра и Любимова-режиссёра. И в этом спокойно классическом театральном действе послание Любимова и Васильева всем нам: умирая, воскресай!

Журнал «Сцена» № 4, 2017

БРЕХТ И ДОДИН

БРЕХТ И ДОДИН О СТРАХЕ, КОТОРЫЙ ВЕДЁТ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО К ГИБЕЛИ
«Страх, любовь, отчаяние» по пьесам Бертольта Брехта. Сценическая композиция и постановка Льва Додина. Художник Александр Боровский. Художник по свету Дамир Исмагилов. МДТ - Театр Европы. Премьера 10 мая 2017
Премьеру ждали с волнением, Брехт в эти дни приобретает особую актуальность. Как и многие в России и в Европе, считаю Додина социальным художником, что усиливает художественную мощь всех его сценических высказываний. Если объединяются Брехт и Додин, должен быть грандиозный по убедительности эстетический прорыв в подлинные социальные эмоции. Но зал не волнуется. Слушает, сосредотачивается, постепенно осознает, что диагноз обществу и человеку, индивидууму, поставлен суровый. Однако удвоения эстетической энергии, возведения её в новую степень не произошло.
Сценическое пространство Александра Боровского - вокзальный кабак времен Третьего рейха, монументальный и раненый, театрально красив, художественно щедр, из зрительного зала смотрится как картина, где фигуры первого плана вписаны в перспективу, пылающую символическим смыслом. На авансцене приближенные к зрителям персонажи, за стеклом в глубине музыканты, веселящаяся массовка. Лучшие артисты театра в деле. И похвальные слова - «какая смелость, вслух все выдать, все, о чем сейчас так или иначе говорят» - раздаются, конечно. Но неловко слышать их у театрального подъезда Додина. Что же не так? Пытаюсь понять.
Брехт, предтеча театрального модернизма, смело разрушал нормальное течение фабулы, прерывал, прорезывал действие авторской речью – зонгами, суровые суждения укутывал в иронию, которая прибавляла политической ясности. Брехт видел человека насквозь, поэтому для Брехта встреча с Додиным важна не меньше, чем для режиссера первая встреча с писателем на своей сцене. Брехт - это эстетическая система, которая обретает огромную силу от соединения с эстетикой и школой Додина. Это мы видим в блистательных эпизодах - драме супругов Фурке и судьбе Юдифь и Фрица.
Власов и Акимова помнят о заветах Брехта – общаются через зал, но при этом остаются в глубоком общении между собой, любят и сердятся друг на друга, они семья, у них сын, который вдруг стал для них большой бедой. Да можно ли поверить, что он шпионит за ними. Господину Фурке это кажется невероятным, но в следующую секунду он уже готов поверить в любой бред. Их мальчик записался в гитлерюгенд, и что теперь он им не сын? (Кстати, у Брехта выясняется: сын ходил за мороженым, что вовсе не снижает опасность, а только усугубляет тему страха, который как инъекция в души людей разрушает самые основы жизни). Переливы переживаний в глазах и жестах Власова дают не меньше чем слова, а эмоциональное напряжение Акимовой, даже само её усилие сохранить разумность, уберечь и мужа и сына, вызывают не просто сочувствие, но понимание безмерного страдания, которое ждет их троих, их семью. Несмотря на хронометраж эпизода это – пьеса, целая пьеса, сыгранная по Додину.
Монолог Юдифь – Ирины Тычининой и венчающее спектакль объяснение Юдифь и Фрица (Олег Рязанцев) в спектакле стало кульминацией надвигающегося бедствия. На что посягает фашизм! Людям всегда нравилось думать, что любовь сильнее смерти, но теперь обстоятельства втягивают их в предательство. В состоянии психологической паники Он и Она пытаются сохранить лицо. «Ты же знаешь, я не изменился к тебе»,- скажет Он. Изменился мир. И в этом мире человек не имеет прав на самого себя. Он ариец, она еврейка, и это всё! Удивительно поставлена и сыграна эта сцена, в которой Тычинина и Рязанцев оберегают друг друга от правды. Их тихие голоса и глубокая внутренняя сосредоточенность, нет ни зала, ни театра, они видят только друг друга. Они сидят за столиком на авансцене, как на краю земли, слышат и говорят только друг для друга, продолжают повторять: «я не на долго», «куда посылать деньги?»… Но они расстаются, не понимать это невозможно. И когда Фриц помогает жене надеть шубу поверх пальто, обнимая её, эта последняя ласка на глазах у зрителей, не замечать которых артисты уже не могут, окончательно «разоблачает» происходящее. Фриц прощается с любимой, но и с самим собой. Такое наслоение эмоций по Додину под силу, пожалуй, только его актерам.
Почему Брехт снова современен, потому что зрелость его политической мысли обладает философским прозрением. Пьеса написана в момент зарождения фашизма, но автор уже знает, что идеология фашизма способна мимикрировать, он словно видит его в современных нам, преображенных формах. Как же тут сильно должен прозвучать эпизод «Прокурор»! Судья, прокурор, советник - кто главный предатель? Все эти служители права, интеллектуалы, не они ли должны держать оборону. Однако именно они в первых рядах желающих прислониться к власти. Это ли не живая рана нашего общества?! Исходная ситуация, как видим проста: стоит ли человеку рисковать карьерой ради того, чтобы оправдать одного невиновного? Исполнить свой долг, а как , собственно, понимать долг в свете происходящих событий - ответ не ясен. Сцене нет психологического слома, зыбкость убеждений не представляется ни заведомой подлостью, ни падением. Темперамент Иванова, Селезнёва, Козырева не спасает, в результате первый большой эпизод только разбазаривает внимание, уже полученное от сценографии и режиссерского хода - артисты появляются как завсегдатаи этого места, сами для себя переворачивают стулья и устраиваются на авансцене.
Построение понятно, сделать спектакль от эпизода к эпизоду - от кульминации к кульминации. Отчасти это удалось и будет, конечно, всё лучше и всё точнее в других эпизодах, но ритм едва ли изменится, музыкальные всплески ничего не дают, они вроде сценической пунктуации. Включение музыки, лишенной смысловой авторской, брехтовской нагрузки, лишь время от времени ломает ритм, отбивает эпизоды и служит вполне реалистическому обозначению места действия. Зонги так и просятся! Правда, почему их нет? Только потому, что все признают это «обязательным» для Брехта? Что за детская логика. Драматург Брехт не только автор текстов, он создатель чисто театральных идей. «Брехт считал, что театр должен учинить скандал», и пусть это формулирует другой режиссер - Матиас Лангхофф, но что-то в этом есть.
Так может быть, Брехт писал пьесы для режиссера Брехта? Но разве практикой театра это не опровергнуто? От любимовского «Доброго человека из Сезуана», «Трёхгрошовой оперы» в театре Станиславского с Леоновым – Пичемом и Савченко – Полли, вгиковского дипломного спектакля «Карьера Артуро Уи» с Николаем Губенко (это только на первых подступах) и - до «Кавказского мелового круга» Стуруа?!.. Режиссёры показали, что Брехт усвоил и Станиславского и Мейерхольда. Можно сказать, режиссёры приняли Брехта целиком, как новую и целостную систему, и зрителю в нашем отечестве не понадобилось периода привыкания к Брехту. И хотя с опозданием пришли его пьесы на советскую сцену, завоевали её стремительно.
Брехт глубоко внедрился в законы жизни, в человеческую психику, чем открыл путь к потрясающим эпизодам додинского спектакля, о которых шла речь. Но Брехт интерпретирует жизнь разными средствами, его зонги - сюжетный аккумулятор, метафорическая стихия, убедительно образная. Этой экспрессии всё же не хватает додинскому спектаклю. Можно было и новые зонги создать, взяв темы Брехта, вроде: «Правосудие в наше время не такое простое дело» или «Ради чего стоит жить?» Конечно, если считать, что зонги не только усилитель идеи, но прямая речь автора, точно автор и в персонажах, и сам на сцене. Это особенное «двуголосие» эстетики Брехта отбросить просто так, без художественных потерь нельзя. Половина Брехта работает как половина. Юмор и патетика, барабаны и ползучая тихая сила страха, взрывы эмоций - не просто отличительные свойства голоса Брехта, но и сила своеобразия его драматургии, эстетический сплав особой ценности. Перевести, преобразить Брехта в Чехова - не задача для Додина. У Чехова нюансы и подтекст, у Брехта энергия прямого высказывания. Ведь Додин так часто обнаруживает родство несоединимого, и так убедительно это делает. Метафоричность и натуральность, соединенные в «Гамлете», произвели сильнейшее впечатление. Казалось бы, сама театральная двуслойность Брехта очень подходит Додину последнего времени. Но в данном случае режиссер принимает другое решение.
.. Две гротескные фигуры, сидящие чуть в отдалении от центра, комментируют события и эмоции. Циффель в исполнение Татьяны Шестаковой и Калле Сергея Курышева персонажи из пьесы «Разговоры беженцев». Визуальный контраст этой пары бросается в глаза: Циффель, в кепке с торчащей прядью под фюрера и сигарой во рту, одет художником в длинное черное кожаное пальто, и воспринимается как саркастический образ активиста, философа-банкрота; Калле, напротив, постигший тщетность усилий, ироничный ко всему, не нуждается ни в броскости внешнего вида, ни в напряжении голоса, посылает свою мудрость в пространство. Их философские диалоги и монологи, обращенные в зал, оттеняют простые жизненные проблемы людей и, возможно, призваны заместить отсутствие зонгов…
Как сказал однажды Лев Додин, само понятие, понимание «художественности» опаздывает, отстаёт от реальных процессов, происходящих в литературе и в искусстве. Буду рада, если жизнь спектакля опровергнет мои сомнения, но пока мне кажется, Брехт прозвучал не в полную силу. Спектакль показался мне изделием высочайшего мастерства, но не ясного вдохновения.
Журнал «Сцена» № 3 2017
ТЕАТР МОЖЕТ СКАЗАТЬ ВСЁ
Анатолий Васильев / PARAUTOPIA / Зара Абдуллаева. Издательская программа Фонда развития искусства драматического театра Анатолия Васильева. АВC design 2016 г.
Эту книгу пропустить нельзя. Наш современник, гениально одаренный режиссёр, кокетливо называющий себя неизвестным, собрал, с помощью соавтора, разумеется, некоторые свои открытия-прозрения, проверенные практикой и ещё ожидающие воплощения. Цена издания в сфере эстетики-философии высока. Книга требует читательского труда, умственного напряжения, терпимости к странностям, да вообще профессионального интереса к театру, к его сути и к его нарастающим проблемам в связи с жизнью. У Васильева слух, чутьё и отвага идти напролом.
Толстая книжка, 360 страниц, не снабженная, скажем лучше, необременённая ни примечаниями, ни библиографией, ни списком основных работ режиссера, как безразмерное эссе, удивительный монолог, прихотливо переходящий в диалог с соавтором. Зара Абдуллаева, известный кинокритик, подчас уводит Васильева в область кино и фотоискусства, чтобы вернуться обогащенными неожиданными общехудожественными наблюдениями к главному предмету бесед-размышлений, к театру.
Фотография, неигровое кино, документальное пространство – давний интерес театрального режиссера. Он - человек, который «любит быть прохожим», которому «нравятся стихийные начала: вода, небо, камень», он понимает животворность документальной стихии в кино и редкую способность искусства невзрачные объекты превратить в художественные. Но, как и музыкальность, кинематографическое видение служит Васильеву в определении художественности вообще, в понимании прав «реальности реальной и реальности иллюзорной» на пути к «стилевой игре».
Признав, что кино и театр обогащали друг друга, расширяя свои возможности, Васильев считает, что грядущая эпоха разделит театр и кино, и они не будут больше заходить на территорию друг друга. В книге страстная любовь к театру и черным по белому: театр был и останется навсегда.
Кажется, Васильев говорит формулами, сыплет афоризмами, это от смысловой концентрации. Часто мастера афоризмов открывают известное, у Васильева - всегда внезапная мысль. И даже если сразу с ним не соглашаешься, признаешь, что знание твое оживилось.

«У истины много имен. …Всякий созидающий стремится быть прочитанным. Но нет больше счастья, чем иметь много чтений, оставаясь не до конца прочитанным».
«Сознавать предел – быть свободным. Стремиться за пределы - быть рабом, у самого себя в рабстве».
«Современная культура оперирует категориями реализма, но упаковывает их в не-реалистические формы».
«Художественный опыт нарабатывает стереотипы. И стереотип становится коммуникативным. …Но сущность не порождается через стереотип… Чтение сущности зависит от времени». Время не остановить, а стереотип останавливает время, продолжает транслировать давно прошедшее, поэтому «стереотип – это выработанный язык».
«Моя амбиция - сцена», - сказано просто, почти бытово, не восклицание, просто факт. Васильев - мыслитель, теоретик, педагог, но главные его достижения связаны со сценой. В разное время, на разных площадках родились его спектакли-откровения: «Шестеро персонажей в поисках автора» Пиранделло, в действии которого «основной конфликтный ход эстетический» (в книге запись репетиций и режиссерский инструмент, которым открывается сама «тайна предмета искусства театра»); учебная работа Школы драматического искусства - «Бесы» Достоевского в интерьере ободранной «брошенной» квартиры на последнем этаже здания на Поварской, в подвале которого годом раньше обосновался этот уникальный театр-школа; «Взрослая дочь молодого человека» В.Славкина в Театре Станиславского, спектакль, после которого о пике и пределе живой психологической правды на сценических подмостках говорить не приходилось, и, наконец, « Серсо» того же Славкина, но совершенно в иной, новой театральной эстетике (это случилось на Таганке в преддверии испытаний). Талант Васильева дерзкий, признает только движение к неизвестному. Он не растит, не лелеет своё мастерство, можно подумать легко забывает успех.
Театр без прописки не в первый раз в нашей истории, но тут особый случай, есть и прописка - Сретенка, 13, - изумительное, легкое, манящее разными возможностями театральное здание, придуманное самим Василевым в партнерстве с талантливым другом – художником и архитектором Игорем Поповым и построенным порою щедрыми московскими властями. Есть всё! Сам Васильев, раздираемый идеями. Дом в центре столицы, сверкающий строгой белизной. Потребность в театральной науке-педагогике! Но нет в Москве Лабораторного театра! Какой-то порожек, мышь, мелочь встанет на пути истинной пользы, и всё летит кувырком. Прочитав работу Черкасского о «Станиславском, Болеславском, Страсберге», невольно думаешь, какое гигантское значение в истории театра как искусства, имеет лабораторный театр и его творцы-служители. Ах, Анатолий Александрович, вы тоже не сахар, начинаете, бросаете, понятия не имеете о компромиссе в деловых отношениях, об уступках (бытовых, не художественных), даже в отсутствии цензуры и окриков из департамента культуры не способны к переговорам. Где ваша художественная семья, почему вы её не сохранили? Пора вспомнить, что есть что и что чего стоит.
Однако, моя цель, конечно, обратить внимание на книгу, которая насыщает идеями теряющую авторитет, скудеющую смыслом русскую сцену. Теоретические открытия и догадки Васильева разбросаны по разножанровым главкам: от биографических воспоминаний и архивных записей, опубликованных журнальных статей и не публиковавшихся сценариев - до специально для книги написанных текстов и живых бесед с Зарой Абдуллаевой, далеко не исчерпавших составленные ею тезисы, такие, как лаборатория и произведение, лабораторный театр и соучастие зрителя. Но и того, что есть, достаточно для думания и обновлённого понимания Пиранделло и Чехова, Станиславского, Гротовского, Феллини и опытов Триера. А ещё узнаём о плане автора сделать сборник: «Словарь пяти. Станиславский, Михаил Чехов, Вахтангов, Таиров, Мейерхольд». Да ведь это концепция курса, не только скелет новой книги!
«Если не понять Пиранделло, то непонятен ход драматургии ХХ века», пишет Васильев. Разобраться с Пиранделло, как и с Чеховым, как и многими тонкостями театрального языка, книга ПАРАУТОПИЯ наверняка поможет.
Мы немножко знакомы, так что Анатолий Александрович не поверит, пожалуй, если без замечаний. Да и как не заметить странные мнения-оценки: «счастлив, что не ставил современную литературу», «не Трифонова же мне читать или Астафьева» - или немотивированные лихие суждения о «народных страдальцах в театре». Рука скромного редактора-корректора тоже не повредила бы: грубости - слова и словечки - следовало убрать, даже если они бесконтрольны в живой речи (но не в беседе с женщиной!), они не прибавляют высказыванию темпераментности и не украшают интеллигента. Впрочем, как скажет Васильев, украшательства нам не к чему. Так что читайте, книгу, какая есть, хватайте, что сумеете ухватить. Васильев, как всегда, вовлекает нас в художественный эксперимент!
Андрей Зорин «Появление героя.Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII - начала XIX века". Новое литературное обозрение. 2016

Трудно было представить в сфере филологии и литературного творчества такой научный разговор об эмоции, чувствительности, искренности, о способности человека к переживанию и к сопереживанию, о любви и смерти. А между тем история эмоций – невероятная, неведомая дисциплина – крайне важна как особая культура связей с людьми и с миром.
Книга известного русского ученого-филолога, профессора Оксфорда А.Л.Зорина посвящена эмоциональной культуре России конца XYIII – начала XIX века. Вместе мы читаем, изучаем исповедальный дневник (точнее - значительные фрагменты, т.к. полная публикация впереди) блестящего молодого человека, поэта, философа, поклонника Шиллера и Гёте, выпускника Московского университета Андрея Тургенева (1781 – 1803), записавшего свой эмоциональный опыт как исследование собственной души. Это ни с чем несравнимый труд.
Введение в тему кажется здесь необходимым, надо договориться, что способность человека испытывать эмоции определяется культурой, и что все сообщества имеют эмоциональные стандарты. Лаконичный обзор трудов психологов и философов, заложивших основы новой дисциплины – истории эмоций, автор предлагает читателям в определенной драматургии, не избегая конфликта мнений. Символические модели чувства, их изменчивость, связь с возрастом и социумом, человек, как правило, соотносит с образами чувствования, принятыми в обществе. Эти образы, выработанные культурой, в книге названы эмоциональными матрицами. Как они возникают, складываются, изменяются? Это Андрей Зорин показывает на взаимодействии читающих людей с западной и русской литературой в пространстве вековой истории. Но исследование его выдвигает по сути новейшие проблемы в изучении общества. Вот подлинная дерзость науки!
«Многие переживания исчезают без остатка и оказываются навеки утраченными для историков и биографов, другие проявляются лишь частичным и косвенным образом… По замечанию Толстого, «не достало бы чернил на свете написать впечатления одного дня человеческой жизни. Тем не менее, историческое изучение как эмоционального мира отдельного человека, так и его специфических переживаний с относительно доступной в каждом случае мерой полноты и отчетливости представляется нам возможным и продуктивным», - пишет Андрей Зорин. Прочитав книгу, каждый убедится, что так и есть. Читатель испытывает воодушевление от осязаемой красоты душевной жизни человека, достойной благоговения и изучения.
Ориентация на литературу как на источник символических моделей чувства сохранялась в России столетия. Влияние германской словесности и философии на формирование внутреннего мира Тургенева и его поколения показано автором подробно, уважительно и нежно. Мы видим, например, как взаимодействие читателей с персонажами драмы Шиллера, превращало литературных героев в примеры поведения и чувствования.
Поэтическое поприще было главной жизненной идеей Андрея Тургенева, его занятия переводами из немецкой словесности поощряли Карамзин и Жуковский, но именно дневник и эпистолярное наследие, сохранившие пылкость и порывистость его души, стали предметом исследования. Молодой человек доверял страничкам дневника свои сердечные дела и мысли о сестрах Соковниных, принадлежавших к древнему дворянскому роду. Каждая из них могла бы быть героиней романа, всеохватного по жизни и философии своего времени. Старшая - Варвара, сильная натура, ставшая игуменьей; Екатерина - невеста и главный адресат Андрея Тургенева, и младшая - Анна, простодушная красавица, способная вызвать душевный жар. Образованные, свободные, склонные к глубокому переживанию, они, без сомнения, по-своему влияли на духовные поиски и пути нашего героя. Если рассказать о переплетениях судеб сестер Соковниных и братьев Тургеневых получится сюжет сериала, но тут совсем другое: эмоциональное сообщество, попытка жить, мечтая над жизнью, сомнения, самоедство, стоическая преданность и чувства, чувства, чувства без меры как смысл и суть существования. Ранний, трагический уход Андрея Тургенева из жизни - событие необъяснимое для его близких, друзей и для автора книги. Похоже на суд над собой юноши, который старался гармонизировать свои отношения с идеалом, и в какой-то момент вдруг понял, что ему это не удалось.
Страницы жизни и страницы творчества Андрея Тургенева сочетались в дневнике бесхитростно и открыто. Как литератор он хотел соответствовать вдохновлявшим его образцам не только произведениями, но и, «что было для него много важнее, строем личности. Он не сомневался, что писать, как Руссо, Гёте или Шиллер, можно лишь чувствуя, как Сен-Пре, Вертер и Карл Моор».
Андрей Тургенев тип русского европейца, очарованная душа, ум изысканный и глубокий. Дневник для него инструмент самосовершенствования, записи носят характер напряженного диалога с самим собой. Читая его, понимаешь, насколько эмоциональная сфера жизни главенствует над всем. В этом и очарование человека, и величие произраставших столетиями моральных представлений.
Самовоспитание, преображение души - эти слова в образованном обществе никого не удивляли. Тургенев пытался осмыслить сложную природу своих переживаний. Описывая поступок и осмысливая его, он вдруг замечает: «Вот, что иногда возвышает меня выше меня самого».
Книга Андрея Зорина утверждает русского человека европейцем по строю души и характера, по устремленности и приверженности романтизму души. Природа эмоции, страдания, культура обращения с прошлым и будущим, все, что сегодня в числе достижений человеческой особи, всё это роднит, скрепляет Россию с Европой, русского человека с европейцем.
PS Автор пишет в заключение своей работы: «В ХХ1 веке русская культура в третий раз после 1860-х и 1920-х годов прощается с эмоциональной культурой романтизма. Окажется ли этот разрыв окончательным?» Отвечая на этот вопрос, все мы будем исходить из своих воспоминаний и собственного эмоционального и мировоззренческого опыта. Тут я всё же оставлю дорогого мне автора, который вспоминает и пушкинские юбилеи в советской стране, и миллионные тиражи классиков, что создавало уникальный русский эмоциональный мир, но всё же говорит о нынешних попытках «возрождения духовности» в границах толерантности. Я осторожничать не хочу, считаю катастрофической ошибкой эмоциональные матрицы, которые создают современное искусство, телевидение и СМИ. И хочу оставить зияющей раной вопрос: неужели потери не восстановимы, неужели образование, только оттого, что подписано было красными министрами, невозможно вернуть на стадию развития личности. Или снова кто-то кричит в отчаянии: книги не меняют людей!?
см. журнал "Сцена" № 6, 2016

ТРЕБУЕТСЯ ПРАВДА!

«Наш класс. История в 14 уроках» Тадеуша Слободзянека. Режиссер Наталья Ковалева. Художник Александр Боровский. Композитор Клавдия Тарабрина.Хореограф Ирина Филиппова. Новая сцена Вахтанговского театра. Премьера 14 октября 2016

Правда требуется всегда, хотя создает большие трудности. Мифы привлекательнее, усваиваются легче и обладают способностью заслонять правду… на время. История предпочитает документы, учёные оперируют фактами, и потому человеку не избежать суда над самим собой.
Пьеса поляка Тадеуша Слободзяника написана на документальном материале печально позорной истории маленького городка Едвабне в канун большой войны. О том, как поляки сожгли в овине евреев, с которыми жили бок о бок, рассказал писатель Я. Т. Гросс в 2000 г. Его книга «Соседи» вызвала в польском обществе шок, общество не готово было признать свою вину. В 2008 г. появилась пьеса, которая была поставлена в тридцати театрах мира, в том числе в Санкт-Петербурге в Малом драматическом – Театре Европы (в программе фестиваля «МЫ+ОНИ =МЫ», режиссёр Н.Колотова) и теперь её играют в центре Москвы, вызывая интерес молодых людей и не только молодых.
Обвинение предъявлено не фашистам, их разгромили, судили в Нюрнберге, и теперь уже никакого шампуня не хватит, чтобы отмыть, обелить нацизм – безумие ХХ века. Спустя 75 лет театр предъявляет обвинение простым парням – одноклассникам 41 года и всем, кто привык жить налегке, не задумываясь о своей персональной ответственности перед историей.
Пьеса трудная. Представить её на сцене помогает эстетическая дистанция, обозначенная четко и просто сценографом Александром Боровским и режиссером Натальей Ковалёвой. Строгое, в черноте стен и кулис, пространство сцены, черно-белый контраст в костюмах, чёткий мизансценический рисунок – во всем напряженность и драматизм графики. Основное пространство оставлено актёрам, только от кулисы к кулисе в ряд стоят школьные доски старого образца и табуретки под ними, да на авансцене стол учителя, который и нужен только в первые минуты, чтобы класс обозначить, а дальше он в сторонке, в левой кулисе, будет Америкой и чуланом, потому что актеры не уходят со сцены, живые и мертвые остаются с нами. Школьные доски из хорошего дерева, устойчивы, но их можно передвигать, переворачивать, приложив усилие; а на черно-зеленом поле досок мелом - контуры персонажей, имена и даты их жизни. И ещё до того, как на сцене появятся все десять одноклассников, зрители узнают, у кого из них жизнь оказалась совсем короткой. Предощущение трагедии.
Как это могло произойти? Как случилось? Только что мы видели весёлых юношей и девушек, охваченных первым чувством взаимного интереса, в планах о будущем, учёбе, работе… Поляки и евреи. Правда, когда поляки в классе читают молитвы, «евреев и евреечек» просят отсесть в дальний угол. Но потом они снова вместе, в общих школьных и клубных заботах. Правда, некоторые увлекаются красной новью, а другим это не по душе. Когда в Польшу вошли советские войска, раскол выплеснулся на улицы.
…Это было похоже на озорство. Они приближались и отскакивали, пятеро парней против одного. Зоська хотела вмешаться, но испугалась… Она видела, как ребята забили на площади своего одноклассника Якуба Каца, отличника и энтузиаста, который и в этот страшный миг улыбался, не мог понять, что происходит.
Неприязнь обернулась ненавистью. Бывшие друзья-приятели превратились в насильников и погромщиков. Их следующей жертвой стала подруга, жена Менахема. В стилистике спектакля сцена насилия решена как хореографический номер: трое ребят, среди них и Рысек, про любовь которого к Доре знал весь класс, красавица Дора и белое полотнище – простыня…
Ясно одно: страшными страницами истории сделали этот сорок первый не только немцы, которые заняли Польшу, но и потерявшие человеческий облик парни. Некоторые из них стали полицаями, другие просто предателями. Однажды немцы велели всем евреям идти в овин, обещали, что их отправят в гетто. И они пошли в овин, а соседи провожали их криками: «Так вам и надо!» Всё это рассказывают сами ребята: Дора о том, как шли парами и как кричали им вслед, а Хенек о том, как они подожгли овин с четырех сторон, как сожгли заживо Дору с младенцем и остальных…
Театральная вакханалия, в костер идут школьные доски. Парни не владеют собой, безнаказанность подогревает азарт. Не стойки их представления о добре и зле, и молитвы не помогли. Забыто школьное братство, отброшено всё, что их связывало, только звериная злоба и ненависть. И не осталось в городе евреев, кроме Рахельки и Менахема, которых в прямом смысле спасла любовь, влюбленный Владек и влюбленная Зоська. Крещение Рахельки и свадьба её с Владеком мизансценически, в пластике сделана так, что сюжетная коллизия обрела огромный поэтический и философский смысл. Бытовая деталь: свадебные подарки оказались вещами из разграбленных еврейских домов…. На собственной свадьбе невеста укрылась с головой, как саваном, подаренной белой скатертью… Надо понять, что произошло в душе юной красавицы в сереньком платьице, чтобы она пожалела, что осталась жива. И лишь один из них – Абрам, которого родители увезли в Америку еще до войны – прожил жизнь благополучно, стал раввином, писал письма друзьям и надеялся на встречу. Но разве можно укрыться от правды, не видеть, не знать, не вспоминать. Абраму и отдано в спектакле право говорить о жизни, которая продолжается.
«Наш класс» - сценическое произведение простое и ясное. Режиссёр добивается выразительности деталей, ньюансов, умело соединяет документальный материал с театральностью, и такой строгий художественно опосредованный мизансценический язык требует подлинности от актера. Может быть, потому что Наталья Ковалёва педагог, ей это удаётся со всеми исполнителями.
14 уроков истории, уроков жизни представили зрителям молодые артисты. Конечно, главное достоинство это ансамбль, не сыгранный и тренированный, а подлинный, по внутренней жизни и глубокому пониманию того, что они делают на сцене. Но надо назвать их имена, потому что хороший ансамбль, как известно, получается из хороших солистов: темпераментная, острая Полина Кузьминская (Зоська), деликатная, тонкая умница Ксения Кубасова (Рахелька), яркая, женственная Дарья Шербакова (Дора), романтичный Эльдар Трамов (Якуб Кац), неистовый Юрий Поляк (Рысек), порывистый Владимир Шульев (Менахим), сурово рационалистичный Владимир Логвинов (Зигмунт), легкий, подвижный Алексей Гиммельрех (Ханек), сомневающийся Павел Попов (Владек), простой и нежный душой Максим Севриновский (Абрам).
Все они, девочки и мальчики из одного класса, мертвые и живые, оказались сегодня посланцами исторической памяти. Можно сказать, что связь прошлого с настоящим и будущим в этом спектакле осязаема и нерасторжима. В финале спектакля Абрам произносит почти библейский монолог, называет поименно всех своих детей, близких и знакомых. Он не смирился и никогда не смирится с тем, что его соплеменники были сожжены поляками в овине… Не смирятся и зрители в разных уголках мира и московские зрители, которые усвоили тяжелые уроки истории.
Вопрос театром поставлен прямо и жестко. Зритель покидает театр в размышлении о нравственных критериях личности и нравственных постулатах общества.
см. журнал "Сцена" №6, 2016
«Гамлет. Сочинение для сцены Льва Додина» По Саксону Грамматику, Рафаэлю Холиншеду, Уильяму Шекспиру, Борису Пастернаку.Режиссёр Лев Додин. Художник Александр Боровский. МДТ- Театр Европы. Премьера 10.04. 2016

Это Герника ХХI века. Тут не заплачешь и не отмахнешься. Взято в край! Выразительно, прицельно, как пуля.
Герника – имя испанского города, на который были сброшены тысячи бомб. Город горел три дня, но с тех пор, как мир узнал картину Пикассо, пожар этот не утихает в сердцах и в памяти людей. Герника стала символом и образом трагедии, свидетельством бессердечия людей. И сегодня экспрессивное театральное высказывание Додина лишает нас возможности уйти от ответcтвенности за хаос в мире людей.
У Додина своё незаёмное понимание ситуации в общем мировом доме. Взгляните, говорит он: что представляет собой современный мир? Гибельное отношение к жизни, крушение институтов нравственного устройства общества, нарушено взаимодействие духовных сословий. Человечество утратило общую идею развития, люди склонны опуститься на четыре ноги. Это взволнованное предостережение.
…В белом саване строительные леса - условный Эльсинор, королевский замок, резиденция властителей мира. Планшет сцены зияет провалами – вскрытые могилы или заготовки для будущих могил… Осуществленный точь в точь макет Александра Боровского, который поражал как скульптурный образ несовершенного, недостроенного мира, общества, терпящего бедствие, в спектакле работает грандиозно, как машина саморазрушения: гремит, крушит, обжигает жестокостью. Смерть гуляет… Провалы – могильные ямы постепенно исчезают, планшет восстанавливают, равняют. Происходит это с театральной остервенелостью: рабочие сцены в черной униформе, громыхая сапогами, приближаются к очередному захоронению и укладывают деревянные могильные плиты.
Алексей Бартошевич писал о шекспировском театре Глобус: на сцене были люки, которые назывались hell – ад, над сценой навес heaven – небеса, пространство выстраивалось по горизонтали и по вертикали, так что актер находился между адом и небесами. Отзвуки этого в сценографии Александра Боровского.
«Рама, отсекающая внешнее пространство, для картины важна, - пишет Максим Кантор. Сцена-коробка та же рама, но художник её преодолевает, распространяя действие в мир, в пространство за пределы рамы, сцены-коробки, за пределы всех ограничителей.
...Когда в самом начале распахнулись двери фойе, хлынули в зал свет и музыка, а с ними ворвалась танцующая пара – Гертруда и Гамлет, ясно было, что это неспроста. Неслыханно дерзкий танец - мать и сын в какой-то непостижимой схватке не на жизнь, а на смерть поставлены в центр внимания. Гертруду и Клавдия связывает страсть и преступление, они пара, они вместе, но здесь сразу схвачено нечто иное: состязание матери с сыном –кульминация всякой земной разрухи.
О да, жизнь не шутка. Додин всегда думает напряженно о жизни общества, ему нужны подмостки исторические, а современной готовой пьесы нет, вот и возникает сочинение. Правильнее говорить не об интерпретации Шекспира, а о Шекспире в стихии додинского сочинения. Додин использует Шекспира как то, что принадлежит всем, принадлежит истории, психологии, культурному опыту человечества, как важную часть реальности, как вековечный дуб, как океан. Как часть собственного знания, опыта автора-художника.
Подобное произведение всегда согласуется с объективным состоянием общества, даже рождается как нечто объективно присущее времени. Недавно философ, международник Валентин Фалин в обширном интервью сказал: «Жизнь наша сегодня превращена в ожидание Апокалипсиса». Это диагноз и приговор. Разве каждый день мы не наталкиваемся на свидетельства того, что римское право, достижения искусств, наука о капитале, все социальные идеи обанкрочены в сознании современного человека. Никакие политические институты в мире больше не работают. Вся планета - восток и запад, цивилизованная Европа и Африка, Россия и Америка - перед необходимостью реконструкции миропорядка. Но за реконструкцию взялись дикари. Вот они бегают, лазают в майках с печатью на груди: ты мой принц, ты мой король. Это сегодняшний день, мода, нравы, порядки. Не народ, не люди, не юноши, не влюбленные, а так себе нежизнеспособные особи, которые и уходят со сцены, не по случайности, не из-за коварства противника, а сами. Признав свое право на убийство простым средством достижения цели, они потерпели поражение, и теперь без веры, без идей, без надежды, в полной безнадежности уходят со сцены. Да сон это или действительность? «Опасна власть, когда с ней совесть в ссоре».
Какие способы знает искусство, чтобы призвать в жизнь идеал? Кому вообще это удавалось? Гоголю? Толстому? Тарковскому? Трагический взгляд – важная часть как «Гамлета» Шекспира, так и «Гамлета Додина.
Один приятель, режиссер, сетовал, что не может выбраться в Питер на «Гамлета», прочитал всё, что написано, и подумал, что Додин «решил показать нашим постмодернистам, что он тоже так может, только намного лучше». Это шутка, конечно, постмодернизм пользует механизм упрощения, до потери смысла, но у Додина этого не может быть. Посмотрев спектакль, я ещё раз убедилась, что новый театральный язык у него рождается востребованный замыслом. Когда спустя десятилетия после «Братьев…» Додин обратился к роману Гроссмана, я думала, вот это будет его второй Абрамов, но он изобрел совсем новую, сложную поэтическую структуру, и нерв, и ритм, и способ сочленения эпизодов всё было другое, и сила поэтического обобщения встала рядом с мощной правдой жизни.
«Гамлет» - спектакль новой стилистики, игровой, зрелищный, опирающийся на художественные ассоциации. Для Додина - это сочинительство вместе со зрителем. И это непременное свойство спектаклей режиссёра. Визуальный образ, пластический, звуковой, актерская стилистика - всё в этом «Гамлете» в полном согласии, как в оркестровом ансамбле.
...Три старых актера, прибывшие в Эльсинор по приглашению Гамлета, получившие от режиссёра тексты многих персонажей, в исполнении Игоря Иванова, Сергея Курышева, Сергея Козырева, вносят в знакомый сюжет дополнительный растущий смысл: если человек – венец вселенной, то как принять общество убийц и самоубийц. Они рассказывают принцу о столичных крикунах-новаторах, которые мешают им, настоящим артистам, работать (изящный посыл в сегодняшний день); они смело разыгрывают предложенный Гамлетом текст, бросая в лицо Клавдию слова обличения без жалости, без снисхождения: «Со мною всё, за что я убивал, — моя корона, край и королева!» Опять театр дерзит.
...Гамлет, в черных джинсах и черной ветровке с капюшоном, неистовый и стремительный, всю роль Данила Козловский выдерживает в пугающем напряжении страсти, именно так: этот огонь, обжигает всех и сгорает сам. Красавец, обладающий покоряющим темпераментом, но в его сценической истории нет истины, нет ни малейшей попытки приблизиться к разгадке тайны, потому что и тайны нет, всё явно. Только в разговоре со старыми актерами возникает и тут же меркнет интерес и понимание происходящего. Гамлет нетерпим ко всем, никого не любит, даже Офелии говорит: «не должно было верить!.. Я не любил тебя». Питомец Виттенбергского университета в этой сценической истории груб и агрессивен. В чём дело, с некоторых пор образованность не укрепляет дух? Или … «в отрицании, как в огне, есть истребляющая сила »? (Тургенев о Гамлете) Гамлет не только разрушает всё вокруг, но разрушает себя – и это важный аспект спектакля. «О боже, боже! - восклицает Гамлет, - если б ты, судья земли и неба, не запретил греха самоубийства!» Одно дело восклицать, совсем другое, когда на наших глазах грех свершается.
... Прелестная Офелия-Елизавета Боярская, не знающая интриг политического двора, почти лишена текста, но актриса легко передает в пластике и любовь, которая её наполняет (в покорности судьбе и глубина), и предательство, которое её сводит с ума. Предсмертный вой Офелии не забыть! Потерявшую рассудок Офелию, запеленанную в саван куклу, сбросят в могилу. Просто убить, заколоть, случайно или по умыслу, уже недостаточно эффектно, поэтому смерти поставлены, придуманы: за Офелией гонятся по лестницам, её ловят, душат, укутывают спешно в саван, который по ходу действия все более, как видим, востребован, и сбрасывают с высоты.
…Неистовая королева знает, что отец Гамлета был кровавый жестокий монарх, и его младший брат Клавдий призван « проветрить их кабаний угол». Тут не любовная интрига только, а притязания на власть, воинственный замысел. Ксения Раппопорт трагическая актриса. Когда Гамлет зверски убивает Полония, и завернутая в саван кукла летит в могилу, она не зная, кто убит, бросается к могиле и, обнаружив, что не Клавдий, истерически смеется и плачет, не умея скрыть радость, но одновременно и равнодушие к смерти как таковой. Полоний (Станислав Никольский) в спектакле не отец Офелии, а брат. Он предан Гамлету, но это его не спасает. Убил Полония Гамлет, жестокий и вероятный убийца Клавдия, жестокий и беспощадный, как его отец. Гертруда понимает это и потому повторяет слова Клавдия о сыне: «Избавимся от этого огня! Пока он жив, нет жизни для меня!»
На наших глазах персонажи сочиняют страшную фабулу и логикой её уничтожают себя. «Мы все в крови» - сознают Гертруда, Клавдий и Гамлет. Все в крови.
...Гертруда признается, что отравила мужа, подходит к могиле, бросает в неё красные туфли – символ вожделенной власти, выпивает яд, оставляя глоток Клавдию. Он выпивает, и уходит за ней. Без жалости, без сожаления рисует режиссёр эти смерти как неминуемый крах. Молчаливые монологи Герники. Многие пластические решения, мизансцены в этом спектакле выразительнее монологов, череда кровавых преступлений не требует слов, а бьющая не в бровь, а в глаз, образность кажется прямолинейной. Что ж, время намеков прошло.
Известно, что разделив со зрителем напряжение и радость премьеры, Додин продолжает работать над спектаклем, артисты привыкли или давно заразились творческой неугомонностью своего режиссера, но они ещё долго остаются в состоянии предпремьерного разогрева, поэтому без опасения можно подбросить в этот костер свои пожелания. Артистам не стоит теребить свои майки с портретами, зритель сразу обратил на них внимание. А несравненой Ксении Раппопорт вовсе не надо напрягать голосовые связки, зал и так в её руках безраздельно, лучше согласовать себя с Игорем Черневичем (Клавдий), который и в мареве театральной символики остается верен актерской школе Додина, не срывается в экзальтацию никогда.
Понять высказывание художника нелегко и не просто. Это только попытка, одна из многих. Понять Додина, значит понять, что происходит в современном мире, понять настоящий день. Его «Гамлет» – произведение трагического искусства. Вы думали, что трагедия вышла из моды, что искусство, понятое как философия, никому не нужно. Идите в МДТ, убедитесь, что это не так.
...С ожесточением срывает Гамлет белое прикрытие со стен Эльсинорского замка, с тюремных коридоров - долой все тайны убийств! Одно за другим обрушиваются укрытия точно стихия, точно обвал с горы, падая, увлекают за собой всё живое, если оно ещё есть. Но нет, убиты все спутники, убит Полоний, убита Офелия, нет Гертруды и Клавдия. Осталась флейта, и голос её печален, Гамлет – Козловский выводит мелодию эллингтоновского «Каравана». А могильщики, работники порядка, выносят черный резиновый ковер и застилают планшет сцены. Всех закатали в асфальт, ни следов, ни воспоминаний. Остается на сцене один Гамлет, упивается пляской смерти, а потом медленно и устало опускается в могилу. Всё. Совсем всё. Ужас и тишина.
Остается нам пережить всё это, понять. А Шекспир в суд не подаст. И правильно сделает.
PS В финале спектакля результат политической борьбы в обществе, свободном от понятий морали. Это может быть только смена бюрократий! Вот и тащат мимо зрителей телевизор, в котором Фортинбрас – узнаваемая безликость - обещает народам: «ответственность беру я на себя». Это для тех, кто не понял безнадежности, это поскриптум, потому что трагедия завершилась смертью Гамлета.
см. журнал «Сцена» № 4, 2016

МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ

«Чертополох. Философия живописи» Максим Кантор. «Издательство АСТ», Москва. 2016

В книжных магазинах Москвы появилась новая книга Максима Кантора. В момент, когда спутаны все критерии, между истинным и пустым не осталось дистанции, эта книга всё ставит на место.
«Цель этой книги – проследить процесс возникновения, развития и угасания искусства масляной живописи в Европе», - пишет автор, намеренно сужая границы своего исследования, уникального по охвату художественного материала и философской глубине. Мне же хочется обратить внимание читателей на эту книгу как на высказывание художника-современника об искусстве в целом, ибо здесь открываются закономерности и сложности художества как формы существования человечества.
Не история искусств, не исторический взгляд в хронологии событий и вернисажей, но понимание сути движения от одного гения к другому, от прозрения к прозрению. Блестящие эссе Кантора о художниках можно было читать в интернет- издании STORY и некоторые, с разрешения автора, в 2014 году печатались в нашем журнале, но вот, наконец, вышла книга, для которой они писались, – философия живописи. И хотя вслед за Сезанном Кантор может сказать: для меня живопись – «размышление с кистью в руке», потому что так оно и есть, его картины не декорируют идею, всё же общая задача представить живопись «как искусство выявления сущностей», как «философию диалога», как «дело личности» была новаторски сложна. Чтобы справиться с ней, надо быть и живописцем, и писателем, и философом.
В широком историко-культурном и художественном контексте предстают Леонардо и Микеланджело, Мантенья и Боттичелли, Босх, Брейгель, Рембрандт и, конечно, Делакруа, а потом Сезанн, Ван Гог, Пикассо, Шагал и Петров-Водкин… – 22 персоналии, и ещё многие художники объединены в главах о модерне, сюрреализме, авангарде… Сущность европейского гуманизма оказывается неразрывно связанной с искусством живописи, с талантом, смелостью, интеллектуальной мощью художника. И великим живописцам не тесно под одной обложкой, у всех своя роль – уникальная, неповторимая, важнейшая.
Наблюдение за живописцами автор ведет с ХV века, с герцогства Бургундского, связывает живопись с духовным опытом Возрождения, утверждает, что Европа глядела на себя через картину. Мы ведь тоже можем представить облик людей прошлых столетий по свидетельствам художников.
Кантор видит историю живописи выборочно в именах, он изучает своего героя подробно и оценивает в перспективе веков. Пересказывать это тезисно невозможно, ибо идеи укоренены в картинах. Острота восприятия картины как сокровенного высказывания художника, понимание контекста, афористичный язык автора книги действительно дают возможность читателю увидеть и понять путь европейского гуманизма от становления до угасания как путь искусства образа к без-образному искусству.
«Живопись – это всегда диалог одного с одним». Когда моя внучка в музее д’Орсе сидит часами на полу перед картинами Ван Гога, они, наверное, беседуют наедине. Принципиально индивидуалистическое искусство, - пишет Кантор, - «персональный подвиг» – вот что такое живопись.
«Есть художники, которые воплощают уникальную жизнь души - и есть иные художники, которые идею декорируют». Таков водораздел, и с этим нельзя не согласиться. Художественное мировоззрение Кантора определенно и делает его неожиданные подчас выводы убедительными. Постмодернизм Кантор связывает с эпохой кризиса глобальных демократических идей, что также вырастает из историко - культурного контекста, а не возникает случайно.
Как ни старалась я избежать больших цитат, в маленькой заметке это всегда громоздко, но один фрагмент из эссе о Сандро Боттичелли всё же вставляю. Красота текста – мысль и поэзия: «Великая трагедия европейской цивилизации состоит в том, что гуманизм, выращенный христианством и воспитанный отцами церкви, вступил в непримиримое противоречие с конфессиональной религией. Гуманизм — а через эту доктрину и наследие античности также — оказался жертвой и религиозных, и националистических, и имперских амбиций Европы. Империи и — сквозь них — национальные государства, которые заявят о себе позже, в XVII веке, росли стремительно — и неоплатонизм был сметен с европейской карты. Тем самым был разрушен великий европейский синтез культур. Вот на ступенях римской колоннады и плачет покинутая женщина. Это — Беатриче. Это — культура гуманизма.»
Что же случилось? В ходе эволюции Европы живопись превратилась из универсальной идеи в узкую специализацию, потому что изобразительное искусство в новом времени представлено инсталяциями, фотографией, видеоартом. «Мысль о неизбежности прогресса приучила думать, что сегодняшнее лучше вчерашнего, но с искусством это не всегда правильно», - не без сарказма замечает автор.
«Пластическая живопись масляными красками обречена и окружена; но Леонардо и Рембрандт дают пример стойкости». И Максим Кантор предлагает художникам следовать этому примеру: «Современный Дон Кихот полагает рыцарский долг актуальным». Всегда актуальным.
«Чертополох» в России прочтут многие. Те, кто купит увесистый том без картинок, станут возвращаться к нему долгие времена, другие прочтут в библиотеке, у друзей; как всё истинное, книга, несомненно, вызовет интерес. Поразительно как Максиму Кантору удается произведение изобразительного искусства описать словами. Магия слов и могущество обобщающей мысли, таковы, что при чтении возникает напряжение сродни драматическому повествованию. Допускаю, что именно поэтому можно было, и даже нужно было, издать без иллюстраций.
Трудно представить более объемное художественное исследование, в котором бы так ощущался пульс ХХI века. Это написано сегодня, человеком, осмыслившим социокультурные прорывы и пропасти.
PS Как хорошо, когда Максим Кантор пишет об искусстве, и как печалят меня его публицистические выпады последнего времени, грубые и неубедительные. Разумеется, я не призываю Максима к гражданской бесчувственности, но хочу видеть его внутри искусства, когда его кисть и его слово одаривают собеседника – читателя, зрителя – верой в силу искусства, существующего для людей. Когда-то Анджей Вайда сказал, что в Москве его поражало «почти религиозное отношение к искусству и художникам». Я бы хотела, чтобы Максим знал: многое изменилось, но не это.
см. журнал «Сцена» № 3, 2016

КИРА И ДРУГИЕ

«Кира Георгиевна» Виктора Некрасова. Режиссер и автор инсценировки Сергей Женовач.художник Александр Боровский.Художник по свету дамир Исмагилов. Композитор Григорий Гоберник. Студия театрального искусства. Премьера 15 мая 2016

Премьера в лучшем театре Москвы – это ли не праздник души? Боясь опоздать, приезжаю на час раньше. Сижу в окружении берёзок, смотрю на это краснокирпичное строение, скромная строгая красота которого усиливает мои сомнения: ну, как это можно, такую абсолютно не театральную повесть Виктора Некрасова, с персонажами почти безликими, без характеров, без каких-нибудь признаков индивидульной речи, перевести на сцену? Как?
Играют на Малой сцене. Спектакль начинается на тесной площадке второго этажа, зритель натыкается на гипсовую парковую скульптуру, укутанную в целлофан. Важное знакомство: героиня скульптор, гипсовые скульптуры – её творчество.
Всё пространство Малой сцены - это конечно мастерская, голые стены, высокие потолки, искусству простор нужен, атмосфера! Но произведения здесь всё те же – знакомая, стандартная, типичная парковая скульптура. Вот и гипсовый юноша героического вида, тоже в целлофане, а в центре подиум для натурщика. Подиум в спектакле – образ кровати, вокруг которой собрался зритель, интересующийся куртуазным сюжетом. Так, может быть, это пародия: псевдо художники, псевдо любовники? Как это у Александра Боровского получается: не карикатурно, а вместе с тем пародийно, во всяком случае ироническое видение ситуации. Художник влепил в стены по периметру мастерской, за спинами зрителей, условно-бытовые предметы-приметы: столики, где поместятся два стакана с бутылкой и нехитрой закуской, а то и елочка-игрушка как необходимое сюжету обозначение нового года; зеркало, заглядывая в которое героиня, довольная собой, поправит прическу, - всё это вроде инсталяции на тему: мастерская как временное жилище.
Артисты сидят среди нас, к своей реплике выходят из публики и в публику уходят. Открытый театральный прием режиссера Сергея Женовача в стиле сценографического решения, но не просто и не только изящный режиссерский прием, но и постоянно действующий сигнал артисту: проще, естественнее; и мизансценический ход с намеком зрителю: история про обычных людей, ничем не примечательных, все, мол, так живут, только скрывают; а зачем скрывать, если это правда.
И какова же правда известного киевского сюжета про красивую и желанную Киру Георгиевну? Она мыслит себя художником, рассуждает о Микеланджело, о романтизме в искусстве, стремится воспроизвести классические формы мужского портрета во весь рост, создать возвышенный образ героя. Впрочем, трудности творчества не так интересуют зрителя, как перипетии ее женской судьбы, не так ли?
В молодости она вышла замуж по любви, как она полагает, но Вадим попал под колесо истории, и из сибирского далека написал ей через год, что она может считать себя свободной. Жизнь действительно была беспощадна к людям во времена сталинского социализма и позже. Кира смирилась. Спасением для неё оказался брак с художником, человеком много старше, который обеспечил достойное существование и её профессии, и её красоте. Об отношениях с молодым натурщиком Юрочкой зрителю легче догадаться, чем старому мужу, а вообще какое кому дело? Но это ещё не сюжет. Возвращается через двадцать лет каторги первый муж Вадим. И ему тоже есть место на образном подиуме. Его права признают и Кира, и Юрочка, и муж, и жена Вадима.
Однако, брошу сюжет, как именно всё это происходит узнает зритель, посетивший спектакль. Предупреждаю: никакого морализма, боже упаси, никакой трагедии не бойтесь, в спектакле «гуманный» взгляд на женщину, предельная лояльность к ситуации, которую только ханжи назовут аморальной. На самом деле это добрый взгляд на обитателей социалистического питомника, близкий людям, заключившим в свои объятия подиум-постель, пережившим и всё ещё переживающим угнетение личности. Мастерская место сакральное, но не на этот раз. У каждого в жизни свой сюжет, который высокопарно называется судьбой. Так думают персонажи, так, кажется, думают и авторы спектакля.
Любит ли актриса Мария Шашлова свою героиню Киру Георгиевну, жалеет ли её или внутренне любуется ею,- утверждать не берусь. В финале она стоит на подиуме под ярким светом лампы, говорит и плачет… о том, что удача оставила её? Но в повести, как бы не была она несовершенна, писатель Некрасов выразил своё отношение к героине, чисто литературными средствами – одной фразой, коротким финальным предложением. После всего, что было, поездки с Вадимом к его родным, встречи с его женой,, после болезни старого мужа, которого она выхаживала, после долгой паузы, под новый год Кира Георгиевна возвращается в мастерскую, где её застает новогодний звонок Юрочки. И она радостно назначает ему свидание: позвони и приезжай! Но с Юрочкой они не встретились. Юрочка не позвонил и в мастерскую не пришел. «Он просто забыл».
В спектакле все персонажи - хорошо подобранные типажи, и все они по сути носители сюжетной функции, и только. Даже очень тонкая и умная актриса – Полина Пушкарук (жена Вадима Мария), подставляя собственную индивидуальность под образ, о котором ничего не сказано, не может изменить впечатления, остается знаком в сюжете.
Оставив героине для монологов подиум-постель, Юрочка (Андрей Назимов) с Вадимом (Андрей Липинский) и со старым мужем в разное время беседуют на разных сторонах мастерской у столика с водкой, рассказывают фабулу. Делают это артисты непритязательно, легко, без театральщины – школа Женовача! – но вот ведь странно, зритель никому не сопереживает.
Минут на десять, правда, возникает жизнь, подлинная и трепетная. Это артист Сергей Качанов, по своему обыкновению не повышая голоса, беседует с Юрочкой. Невероятно, как он проводит свою сцену! С таким эмоциональным накалом, что его монолог, прерывающийся редкими репликами партнера, становится отдельной интересной пьесой, он говорит, говорит, но не то, что хочет сказать, он отправляет Юрочку на свидание с подружкой и одновременно задерживает его; его смятение, его сердечная боль на грани инфаркта, достоинство и унижение одномоментно, а ещё боязнь обидить юношу своим сомнением, догадкой, подозрением. Надо признать, что и в повести Николай Иванович самый осязаемый образ: умен, реалистично оценивает свое творчество; страдал, потерял сына… Но главное – тонкий подлинный гуманизм актера совпадает здесь с «безразмерным» гуманизмом режиссёра, многократно усиливая его.
В заключение скажу, любя, авторам спектакля Сергею Женовачу и Александру Боровскому: всё должно быть прекрасно в вашем театре, и интерьер, и дух, и идея, и образ. Ничего приблизительного, неистинного, - так уж вы себя заявили.
см. журнал «Сцена» № 3, 2016
«Дом, который построил Свифт». Пьеса Григория Горина. Режиссёр Евгений Писарев. Художник Зиновий Марголин. Костюмы Марии Даниловой. Режиссёр по пластике Альберт Албергс. Художник по свету Дамир Исмагилов. Театр имени Пушкина. Премьера 19 марта 2016

Всегда полезно помнить полные сарказма уроки Свифта. Дураки и плуты найдут общий язык, предупреждал он. Он был жестоко требователен к человеку, так выражал свою любовь. Спустя сто и двести, и триста лет Свифт заставляет осознать, что быть счастливым, не значит быть «ловко околпаченным». Кто станет отрицать, что мы часто верим больше, чем следует. Вот почему остроумец и драматург Григорий Горин в 80-е решил взглянуть глазами Свифта на нашу жизнь и на человека, и Марк Захаров сделал замечательный фильм, а спустя тридцать лет театр вновь берется за эту пьесу. Как когда-то Свифт – писатель, журналист и памфлетист - премного содействовал пробуждению национального самосознания ирландцев, так и сегодня спектакль Писарева по пьесе Горина, можно на это надеяться, поспособствует возрождению нравственного сознания общества.
Этот спектакль сделан не на потребу острословам и весельчакам, беспощадно язвительно и при этом отстраненно эстетично он создан режиссёром и художником и разыгран актерами как происшествие с обычными людьми. Мы видим нормальных людей средних достоинств, их чувства, эмоции понятны, их беда в том, что они согласились: человечество состоит не только из благородных гуингмов, но из лилипутов и великанов, и что у всех разные права и обязанности. В атмосфере всеобщей заморочки, тотального обмана возникает много споров, и часто верность убеждениям превращается в фанатизм. Откройте глаза и вы увидите, что каждый честный человек здесь совершает насилие над своей совестью и разумом.
Доктор Симпсон, психиатр, прибыл навести порядок в этом обыкновенном, по слову слуги Патрика, сумасшедшем доме, где под ногами шныряют лилипуты, а люди не похожи на больных. По просьбе Опекунского совета доктор должен избавить Свифта от душевного недуга, но ему говорят, что Свифт умер и более того он сам, Свифт, подтверждает это, молча кивнув доктору.
Дом, который построил Свифт, должен немного напоминать дом декана дублинского собора и быть условным необычным пространством для мистических преображений, в котором один прикинется лилипутиком, другой великаном. Общий план сцены смотрится как красивая графическая картина, колористически сдержанная, строгая. Это купол католического собора, поставленный на планшет сцены. Художник Зиновий Марголин придумал архитектурно изящное двухуровневое сооружение, которое к тому же играет разные роли. Поворот круга - и купол как перевернутая чашка, а с колосников спускается и зависает над сценой огромная ложка: такая театральная инсталяция подчеркивает игру масштабами, она как подсказка для понимания мизансценического языка режиссера.
Два лилипута среднего роста станут мериться ростом, с учётом прически, каблуков и отношения жены одного к ним обоим. Эта почти клоунская мизансцена не лишена психологических ньюансов благодаря мягкой актерской манере Игоря Теплова и Алексея Романова. Конечно, они подхватили интонацию, заданную Алексеем Миллером (Патрик), и следовали режиссерской установке быть естественным в самой неестественной ситуации. Можно предположить, что во всей этой затее режиссера интересовал механизм человеческой психики. А когда среди лилипутов в образе великана Глюма появляется актер Григорий Сиятвинда и его окружают все эти здоровые-больные, становится очевидно, что артистам открыты и пути подсознания и что так работает весь ансамбль. Начинается виртуозный диалог: один актёр без умолку говорит, поддержанный пониманием толпы, а - Антон Феоктистов (доктор Симпсон) по преимуществу молчит, но без его реакции постепенное осознание реальности абсурда было бы не интересно. Это стиль «правдивого гротеска». И вот великан, два вершка росту, по Свифту пять футов восемь дюймов, начинает объяснять доктору, что, несмотря на первое впечатление, он и есть настоящий великан, делает это актер превосходно, в интонации исповеди болтуна. «Разговаривать начал пяти дней от роду, причем сразу на нескольких языках. Писать, читать, считать стал в колыбели. Курс гимназии прошел за три дня, колледж - за месяц…» и т.д. объясняет Глюм, прерываясь на рюмку другую и всё больше увлекаясь сам собою. «Сначала это восхищало соотечественников, потом стало раздражать …и пришлось очищать башку от ненужных знаний и мыслей».
Это одна из ярких сцен, наряду с заседанием Опекунского совета и объяснения Свифта с Доктором, когда молчавший весь спектакль исполнитель Андрей Заводюк в финале заговорил - декан Джонатан Свифт режиссировал собственные похороны. «Сегодня в полночь я умру в последний раз... Посмешней изображайте скорбь. Вы склонитесь надо мной... Подойдет доктор, составит протокол... И все! После этого я исчезну... Совсем!.. - И не выйдете на аплодисменты? - В этот раз - нет...» Добавлю, что разговор Свифта с Доктором – от недоверия к полному пониманию – сыгран так, что прямо-таки требовал крупного плана.
Правда, моментами казалось, что спектаклю в целом не хватает «темперамента Свифта», ведь это были самые первые представления, и актеры только входят во вкус.
Сарказм – не шутка. Свифт-Горин - Писарев требуют к ответу всех и каждого. Призывают нас к беспощадно трезвому взгляду на жизнь.
см. журнал «Сцена» № 2, 2016

ВОЛЕМИР ГОРЕНШТЕЙНА

О, засмейтесь, смехачи

«Волемир» Фридриха Горенштейна. Постановка - Евгений Каменькович. Сценография – Мария Митрофанова. Художник по костюмам – Евгения Панфилова. Московский театр « Мастерская П.Фоменко». Премьера 30 января 2016

Никто никогда не ставил и не задумывал постановок пьесы Горенштейна «Волемир», её читали, в шестидесятые в рукописи, потом отпечатанную в типографии, читали, хохотали, домысливали, обсуждали. Читали, когда выплывало из небытия «Собачье сердце», когда Булгаков, Зощенко, Эрдман входили в ум поколения, и Горенштейна, Довлатова, Войновича невольно встраивали в ряд. Прошли нелегкие десятилетия, давно олимп завоеван постаревшими героями-шестидесятниками, а всё внимания им не хватает, не так читают, не так ставят, не всё понимают. И вдруг!
В Малом зале Московского театра «Мастерская Петра Фоменко» премьера -«Волемир» Фридриха Горенштейна. То, что отважный режиссер («Самое важное», «Улисс», «Дар») и худрук театра Евгений Каменькович может такое задумать и одолеть, легко понять, но ансамбль (большинство молодежь): в манере легкой само сатиры, в органике характера и на грани клоунской пластики, с таким пониманием текста, культом учености и страсти к философствованию… Персонажи рассуждают о миссии человека на земле, о Копернике, Дарвине, и так обманываться рады, и так много говорят вздора. Не дураки, нет, так, одуревшие, потому что похожа на фарс подчас и наша реальная жизнь. Театр с автором заодно. Горенштейн о таком и думал, чтобы сочиненная реальность была реальнее действительности.
А в центре, в перепетиях фабулы - недоразумения, в перепадах психического состояния, в километровых монологах, в невероятной пластике рисунка какой актер, какой актёр! Его зовут Томас Мацкус, он играет Волемира Потаповича, не теряя органики в гротесковом рисунке.
Волемир говорит путанно, вспоминает, что «Чехов ловил шляпой солнечных зайчиков», рассказывает, что знает «мальчика, которому камни казались несчастными, потому что они лежат и видят одно и то же. Он переносил их с места на место». Странный человек, особенный. Только Волемир знает, что есть в жизни человека такое, о чем «нельзя говорить в котлетной!» Конечно, у остальных есть основания считать его сумасшедшим, уж очень он в облаках витает, на земле не держится. Вот и Лиза, жена, решив его покинуть, скажет: «Я не могу жить с задранной головой». Это правда, «тревожно, когда рядом праведник». «Почему тебя назвали Волемир?» Нет ответа. Может, родители начитались Велимира, председателя земли, и стихи застряли у них в голове. Поэзия этого «гражданина всей истории, всей системы языка и поэзии» Хлебникова хотя и считалась « идиотичной», но в «греческом, неоскорбительном значении этого слова». Так и наш герой. «Вот дети... – говорит он. - Когда ребенок скачет на палочке, ведь он в любой момент понимает, что под ним не лошадь, и все-таки чувствует себя всадником...»
Спектакль играют в черном специально сочиненном пространстве. Всё здесь условно, движущийся планшет с окном-вырезом, откидным столом, сплошь оклеен газетами, и ванна на колесах исписана афоризмами, очевидно из Горенштейна. Оформление Марии Митрофановой преданно следует замыслу режиссера, открытая театральность, планшет крутят, разворачивают, стенды уносят и приносят сами артисты. Можно было, впрочем, ожидать большей лихости в использовании опыта кубофутуристов. Но всё броско, отчаянно просто, картинками в лоб, словно намек: вообще-то у нас главное слово, смотрите и слушайте, слушайте и запоминайте.
Несуразный бытовой случай. «У человека нет удобств… Я понимаю… Но я растерялся… Я прихожу, а он ходит голый по моей квартире…» - объясняет ревнивый Сосед. Но тут уж говори - не говори, такое завертелось, что и Человеку из ванной поверишь, будто согласен платить двойной тариф в бане, чтобы не попадать в подобные истории. Он всего лишь купался, сослуживица предложила ему помыться у них, а что из этого получилось... Это надо посмотреть, нет смысла пересказывать, тем более суть в другом. Таково искусство драматурга фабулу высовывать при надобности, а увлекать иным содержанием.
Жесткий взгляд на человека полезен, хотя не моден в обществе показного гуманизма. Эстетика Горенштейна (формировавшаяся в пору кинематографических открытий Тарковского и Кончаловского при дружеском участии в их работах) не позволяет отрываться от правды, его герои-выдумщики, герои-антигерои должны быть людьми, очень похожими на современников. Только виртуозное мастерство всех исполнителей, позволяет артистам оставаться живыми в облике обрисованных твердой рукой саркастичного наблюдателя соседей, отдыхающих, прохожих, того самого «народа, который без свистка не привык». Главное для человека «войти в грань»! Чего стоят откровения Соседа, старшего провизора Промбанка: «Я всю жизнь чувствую обязанности, дисциплину, рамки… И я доволен. Именно поэтому я умею наслаждаться полной безответственностью». Такому человеку, да, порой «трудно следить за мыслью» Волемира, а зрителю – нет, нет, не трудно, всё сделано театром для этого. Чистое, ясное, всегда на точном месте слово писателя живет в спектакле вольготно, никто его не жует, не выплевывает, слово здесь уважают.
Русскую ментальность Горенштейн постигал самостоятельно, по жизни, не по литературным образцам, литература для него академия языка. Спектакль погружен в среду шестидесятых, то Евтушенко цитатой мелькнет, то Окуджава, поэзия в почёте.
Эткинд назвал Горенштейна «Достоевским ХХ века», но может быть он пророк ХХI - артистичный, парадоксальный, жесткий ум. С ним сегодня, запутавшись в достижениях демократии, снова подползаем к истине, что конформизм – не добродетель.
см. журнал «Сцена» № 1, 2016